HISTORIAS, FÁBULAS Y MORALEJAS

 

1.

 

            Cuenta la leyenda que un hombre rico segó los campos y tuvo un montón de trigo. Vino otro pidiendo limosna y el avaro se la negó. Entonces el pobre dijo: “ojalá que ese montón de trigo se te convierta en montón de paja”; y así sucedió. La avaricia rompió la ilusión del rico pero también se rompió a sí misma, porque cuando quiere más de lo que puede, inevitablemente, la avaricia rompe el saco.

 

2.

 

            Decía Platón que si nos llenamos la barriga el cuerpo nos pesará, y con su peso acabará atrapando al espíritu, y el espíritu, encarcelado dentro del cuerpo, ya no podrá pensar en salir. Que el mucho comer no va de la mano del mucho pensar. El pensamiento necesita que a nuestra alma le salgan alas y sólo con un vientre ligero puede el alma pensar en volar.

 

3.

 

            Viridiana repartió entre los pobres lo que tenía. Los pobres, acostumbrados a comer sin arar, destrozaron su hacienda.

También los campesinos pobres, si pudieran disponer de las vacas, se las comerían; y no pensarían en el mañana cuando ya no les quedaran vacas por comer.

 

4.

 

            La cigarra se pasaba el día cantando. La hormiga se lo pasaba trabajando. Es de suponer que la cigarra, para poder comer, trabajaría también un poco; y podemos suponer que la hormiga, con tanto trabajar, algo comería también; pero el exceso de trabajo le quitaba tiempo para cantar.

A veces necesitamos ahorrar como las hormigas, pero no tanto como para que, preocupados por el mañana, nos privemos ahora de vivir. El canto es una flor que no crece sin savia y la savia es materia y su espíritu es el canto; el espíritu se divierte cantando pero necesita trabajar para comer: no para que el trabajo le quite las ganas de cantar.

 

5.

 

            Vale más ser un hombre insatisfecho que un cerdo satisfecho: lo dijo Stuart Mill. Los placeres de la carne sólo valen si no entierran a los del espíritu, o de lo contrario la prosperidad del cuerpo será la ruina de los placeres del alma; y en el alma tengo la marca más importante de lo que soy.

 

6.

 

            Que el placer de comer un plato no te quite nunca el de disfrutar de un cuadro.

 

7.

 

            Las macetas son el decorado de las paredes. La música, las artes plásticas, la danza, el cuento y la poesía son los decorados de la vida. Si no hay ladrillos no hay paredes y si no hay carne el espíritu ya no puede crecer.

Pero si las paredes son muy altas las macetas estarán demasiado lejos y no podríamos verlas; y si el vientre está muy lleno la cabeza se vaciará demasiado; entonces ya no la podría preñar el corazón.

 

8.

 

            Chopin tuvo una casa en la que vivía con George Sand. En ella compuso cosas hermosas y en ella también se inspiró George Sand para componer. Muertos de hambre no habrían podido componer, aunque sí con una vida precaria; con una casa lujosa también; porque el espíritu sólo vuela con la pasión que tiene dentro y no con la posesión de las riquezas del mundo; se alimenta, sí, de las cosas del cielo, pero a esas cosas sólo se llega cuando se impulsa con un trampolín desde la tierra donde está.

 

9.

 

            También Edward Grieg tenía una casa hermosa. En ella, confortablemente, compuso al amor del fuego rodeado de bellísimos paisajes. Pero no componía porque tuviera casa sino porque su casa tenía vida; y también porque había vida en la casa que tenía en el corazón. Allí se calentaba el espíritu, allí se acurrucó para soñar.

La pasión se embellece con el calor del espíritu y el espíritu sólo se enciende donde hay amor de hogar; con los amores dulces; en el confort de la casa que nos despierta las ganas de pensar.

 

10.

 

            También sin casas acogedoras se puede componer, pero sólo si el calor de la inspiración nos arrulla por dentro. Cervantes, Quevedo, Berlioz, Beethoven, Mozart compusieron bellísimas creaciones desde la privación y la necesidad, pero no eran plácidas como las otras sino dolorosas; melancólicas, arrebatadas y tristes, envueltas en lágrimas o a punto de llorar.

 

 

LAS CUATRO NOTAS

 

            Ayer asistí al concierto de la banda sinfónica Tierra de Segovia. En el azoguejo. Entre muchas otras, tocaron el primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven y una escena de los carmina burana: la fortuna imperatrix mundi. Me gustaron mucho. Y aquellas notas inspiraron estas notas que escribí anoche. Ahora quiero leerlas. Como despedida.

 

LAS CUATRO NOTAS

 

Cuatro notas retumban como nudillos. Y al otro lado de la puerta está el destino. Cuatro golpes descarga la realidad. Y al otro lado de la realidad están los sueños. Los sueños vuelan, buscando ventanas donde salirse, burlando las estrecheces del mundo, levantando losas con la imaginación, ligera; y rompen las puertas de acero con la fantasía. Esas cuatro notas estallan como manotazos del destino. El destino es para el renacuajo ser rana, aunque no lo quiera. El destino es para nosotros ser otra cosa, si no queremos. El destino es para Beethoven ser sordo, aunque no quiera. Pero el destino no será nunca olvidar la música, si Beethoven no quiere. El destino del ser humano es ser libre. Y la libertad se expande en nosotros, se expande en el mundo, brota del corazón, disuelto en mil acordes que se pierden en el aire entre aldabonazos. Por fuertes que sean esos nudillos de acero, esa armazón de cemento, ese calabozo metálico, esa armadura, esa prisión de cuatro notas que estalla entre la orquesta; por fuerte que sea el peso de la realidad, la realidad no puede con nosotros y nosotros, seres reales, nos escaparemos a lomos de un sueño.

            Somos una orquesta. Nuestra vida es un vendaval de partituras, una tempestad de notas, un huracán de instrumentos y una eternidad de atriles. Cada instrumento suena por su lado, las partituras no están acompasadas; las notas mezclan disonancias, es un auténtico desastre, una algarabía: así son los primeros años de nuestra vida; así es también la adolescencia. Pero luego, no sabemos cómo, sale de nosotros un director de orquesta y ese ruido infame se vuelve música; y ese sonido se vuelve orden, se crean consonancias hasta de lo disonante, y entonces surge, desde lo informe, una sinfonía.

            ¿Dónde está ese director que hay en nosotros? En el corazón… ¿En la cabeza? Sólo sé que la sinfonía es sólo una frase mil veces repetida. Miles de variaciones, miles de apariciones después de haber desaparecido, miles de voces dispares que se ordenan en torno a una misma nota, una tónica dominante, un hilo conductor que vuelve siempre a nosotros, siempre con el rostro cambiado, pero siempre siendo el mismo. En una sinfonía miles de voces son arrojadas por el viento, dispersadas como el polen, y vuelan sin orden enredándose en remolinos, entre los avatares que pasamos, en las mil  caras que tiene la vida. Y un día, de repente, todas esas voces se juntan, como el gato sobre sus cuatro patas, y caen al suelo, abrazadas,  a plomo con la fuerza de la materia, pero con la ligereza que les da el espíritu: materia traspasada de energía como los sueños atraviesan esas cuatro notas, notas pesadas que quieren traspasarnos pero no pueden; los rayos X cruzan el cemento armado y el acero, como la materia acaba siendo traspasada por los sueños; por las ansias de la vida. 

 

           La vida es un sueño, una ilusión, un suspiro, o mejor: la vida son miles de sueños que nos cuidan. Empezamos siendo ruidos caóticos atropellándose en torrentes; pero no son ruidos informes si en el corazón del caos se esconde un hilo conductor: la sinfonía de nuestra vida; Concha se enamoró de la física, Juan Luis de la ciencia, José Antonio de la música, Reyes de la pintura; cada uno tenemos nuestro amor, nuestra pasión, nuestra fuente de inspiración, el hilo (como un hilo de Ariadna) que guía nuestra vida. Y ahora, que vamos a jubilarnos (¡quieran los dioses que yo lo haga pronto!), escuchamos tiempo atrás y entendemos los ecos sordos que nos miran; las voces de nuestra infancia, las de la juventud, las de cuando empezábamos siendo cada vez más viejos. Y los ecos que sonaban sin forma, sin tiempo, sin luz, sin entonación, sin rima; esas voces que parecían un desorden, un despropósito, una algarabía: esas voces se juntan ahora que nos vamos haciendo viejos, pero aún nos quedan muchos años de nuestra vida; y se juntan y se traban como hilos de plata, como hebras de oro de una misteriosa cota de mallas, transfiguradas por el corazón, transidas por el espíritu; esas voces se abrazan, se enroscan en sí mismas, se acarician, son las mil caras de una misma frase que ha sufrido miles de transformaciones, un hilo conductor, una misma nota, un do menor, una vieja tónica, que vuelve lejana de la infancia y es la misma que ahora vibra; en el desorden de la vida, ¡oh misterios de la música!, parecía todo caótico y ahora converge todo juntándose los hilos; forjando nidos de plata, entretejiendo una sinfonía.

            Cada uno tiene una vida. Cada vida suena de un modo. Cada modo es tan bello como los otros, pero distinto. Reyes y Concha no suenan igual, pero las dos son música. Unos se parecen a Wagner, otros a Beethoven, otros a Mozart, otros a Bach, otros a Schumann. Cada uno tiene sus hilos, cada uno sueña a su modo, a cada uno su sinfonía. Pero es lo esencial que la vida, sin orden ni concierto, al final encuentra su orden; cuando éramos niños parecía que el viento había hecho volar las partituras y todo sonaba mal; no nos sentíamos a gusto, no nos gustábamos nunca; pero bien es verdad que el tiempo ha reforzado los atriles, la edad ha sujetado las notas, las partituras están fijas con abrazaderas metálicas, y los instrumentos suenan ahora más sueltos que nunca. Y si la infancia era búsqueda de notas, la madurez es concierto de esas notas encontradas; las notas que definen mi persona; las que resumen las transcendencias de mi vida.

            Levantemos nuestras copas. Hoy, Reyes, Concha, están en el umbral de escribir cada una su sinfonía. Con el tiempo libre que no tuvieron antes, y que ahora se desparramará generosamente sobre sus vidas. ¡Silencio! ¿No oís? Es un estruendo de huracanes. Un rumor lejano de vientos que se atropellan, lejos, en el cielo lejano del mar, en las tierras ignotas de la geografía. Un estallido brutal. Una rueda, una diosa: la rueda de la fortuna. Un imperio nos arrolla queriéndonos aplastar, las fuerzas del azar, el reino de la nada, la necesidad que trina. La fuerza de la realidad se impone: impertinente y testaruda. Cuatro notas que te atrapan con el peso de la vida. Las notas del destino: te quieren agarrar con un aullido, arrastrarte en el torrente ciego, en la espuma de las aguas, arrastrarte en la esperanza y en los sueños, el temblor que vibra.

            Pero no pueden. Que los sueños son fuerza incontenible, espíritu vencedor en los átomos de luz, fotones sin cuerpo, destello sin tiempo, anhelo de inmortalidad, artística sangre, deseo de estudiar, vino que nos aturde, suerte: la suerte que tenemos de vivir en libertad, liberadas las energías de la carcasa de la materia; liberada por fin del corsé que la apretaba (las cuatro notas) cuando la voluntad se impone definitivamente sobre el destino. En el combate de Beethoven los sueños luchan contra la realidad (esas cuatro notas), y ahora vencen los sueños; y que atruenen las prisiones todo el tiempo que quieran. Ahora se nos antoja el trabajo cuatro notas; y la jubilación, victoria que ha liberado nuestros  sueños.

Amigos: levantemos nuestras copas porque ahora pueden echarse a volar los sueños de Reyes y de Concha. Y que esas ilusiones duren mucho tiempo. Ahora que empezáis una nueva vida, brindemos por ella. Y que los dioses os sean propicios. Y que el destino sea únicamente lo que vosotras queráis que sea. Y que no os venzan nunca esas cuatro notas. Y que podáis ser niñas con la sabiduría que da la experiencia. Y que seáis felices. Y que comáis perdices. Y que nos deis con el rabo en las narices. Porque, ¡qué caramba!, os queremos. Brindemos con el vino levantando nuestras copas. Levantemos nuestras copas aquí mismo. Brindemos por ellas ahora que tenemos tiempo. Brindemos por ese sueño. Brindemos.

 

 

EL ESPÍRITU Y LA ESPERANZA

 

 

VARIA (4)

 

1. Espíritu.  

 

            La palabra latina “spiritus” está relacionada con “spirare”, que quiere decir “respirar”. También la palabra “alma” deriva del latín “anima”, que está relacionada con el vocablo griego “anemós” (viento), y significa también “respirar”; lo mismo que “psyché” (de donde viene “psicología”), que quiere decir “soplo”. Tanto “alma” como “espíritu” empezaron significando “respiración” y acabaron significando “vida”, “movimiento”, “ánimo”, “animación”. Tener ánimo es tener carácter, energía, fuerza de voluntad, y frenesí es el movimiento apasionado que procede del soplo vital.

            Mi propuesta es la siguiente: que “alma” signifique capacidad de pensar y sentir y “espíritu” signifique pensamientos y sentimientos que se han desarrollado a lo largo de una vida (y no sólo facultad de ser valorada por sus hechos). Si el alma fuera el corazón, el espíritu sería su historia sentimental, pero también su manera de amar; si fuera la inteligencia, su espíritu serían sus pensamientos y su forma de pensar (paralela a su forma de amar); y si el alma fuera el carácter, el espíritu serían las decisiones tomadas y su forma de decidir. Así podemos distinguir entre el alma y el espíritu de una persona, de un pueblo, de una comunidad.

 

2. Esperanza.  

 

            La espera es cuando alguien ha prometido volver. La esperanza es cuando confiamos en el regreso de alguien que no nos ha asegurado que volvería. La espera es cuando prestamos atención a un regreso casi seguro, muchas veces anunciado. Esperanza es prestar atención a una llegada, anunciada o no, que estamos deseando que se produzca pero de la que no estamos seguros. El viajero espera el tren de las doce. El enamorado espera que su amor no lo defraude. El paciente espera en la consulta del médico. De quien se ha prometido se espera que cumpla su promesa. El madrugador espera que la tienda abra a las ocho. Quien ha prestado un dinero espera que se lo devuelven. Quien ha sido citado espera que el reloj corra hasta la hora prevista. Quien ha hecho un buen examen espera que el profesor le ponga una buena nota.

            Uno espera que se cumpla aquello en que confía. Confiar es fiarse, fiarse es creer en negativo; creer que no nos van a hacer daño. Confiar es algo más, es creer en positivo; estar seguro de que alguien sólo puede ser bueno con nosotros. La esperanza se cimenta en la fe, y fe es creer en alguien o en algo; no es posible esperar que se produzca aquello en lo que no se cree.

 

 

 

EL GUARDIA CONVERTIDO EN CAZADOR  

Podría imaginar dos conversaciones distintas entre dos personas: un cliente de un establecimiento comercial y un guardia de seguridad. En una de ellas el guardia le dice: “perdone, señor, sólo está permitido que venga a la compra un miembro por familia; no pueden venir juntos los dos miembros de la pareja”, y el cliente responde: “discúlpeme, no lo sabía; le aseguro que no se volverá a repetir”; ambos se separan como caballeros. Fin del primer acto.

En la segunda conversación el guardia se acerca al cliente con la tienda prácticamente vacía pero, qué casualidad, justo cuando está detrás el único cliente que hay en ese momento; levanta la voz para que la oigan bien en el pueblo de al lado y se reviste de agresividad (que él confunde, seguramente, con autoridad), y con un tono de prepotencia le dice: “¡no está permitido que vengan a la compra dos personas de la misma familia!”; el cliente le responde: “perdone, se lo voy a explicar ahora mismo”, y el guardia levanta más la voz para que se entere todo el mundo: “¡no tengo nada que escuchar, es eso o la policía!”. El cliente que hay detrás se siente incómodo, se remueve, y el que ha sido increpado empieza a sentir vergüenza. “Se lo voy a explicar todo”, insiste, y el guarda insiste, a su vez, redoblando la insolencia: “¡que le he dicho que no tengo nada que escuchar! ¡Le estoy ahorrando seiscientos euros de multa, o me hace caso o llamo a la policía!”. Fin del segundo acto.

El cliente empieza a enfadarse: es mucha soberbia. “Podrían hablarle a uno de otra manera”, se dice, y cuando ha pasado por caja se dirige nuevamente al vigilante: que está a la entrada junto a otra de las cajas con un cajero cobrando. “Querría explicarle…” “¡Que usted a mí no me tiene que explicar nada: se lo explica a la policía!” Por tercera vez se lo ha repetido. El cliente, perplejo, no entiende lo que pasa. Y mientras tanto puede escuchar a sus espaldas al cajero que le dice al guardia: “es que esta gente es así, no hay quien pueda con ellos, no hay manera, joder”. El guardia dice de nuevo: “así están con sus putas máscaras y no lo entenderán hasta que haya un puto muerto en su puta familia”. El cliente, desbordado por tanta desvergüenza, decide hablar con el encargado.

Porque ha ido a la tienda a la hora de comer. Ha ido a esa hora porque sabía que la tienda estaría vacía y así podría evitar las aglomeraciones, y con ellas la posibilidad de contagio. Ha ido con la mascarilla puesta. Y se ha encontrado con aquella falta de discreción porque el único cliente que había en la tienda se ha enterado de que amenazaban con la policía, como si fuera un delincuente. A la salida, hablando de él en tercera persona del plural, para el cajero y el guardia no ha sido una persona sino un individuo, un fuera de la ley: “así son, ya ves, no hay quien pueda con ellos”. Ya he hablado de los malos modos con los que el guardia se ha dirigido al cliente, levantándole la voz como el padre que regaña a su hijo. Y de su negativa a dialogar, a escucharle siquiera, cuando el cliente se quería explicar. 

No está el encargado, hay una chica que momentáneamente ocupa su lugar. El cliente le dice que su mujer ha venido a hacer la compra de la semana, y él la compra del mes. La compra del mes es un carro pesado lleno hasta los topes de botellas de agua, cajas de leche, zumos, aceite, cerveza, maíz, mermelada, tomate… productos no perecederos que, mensualmente (porque pesan mucho) les llevaba a su casa el servicio a domicilio; ahora, con la crisis del coronavirus, ese servicio ha dejado de existir. “Son las normas”, dice la chica, “usted viene y se lleva la compra del día, y luego vuelve otra vez y se lleva la compra del mes”; con lo que tiene que estar cargado como un burro, pasando más tiempo en la tienda como si fuera una condena. A buscar virus, hale, que en la calle no hay bastantes. El cliente lo entiende pero no le parece lógico; lo ve  injusto y absurdo. ¿Va a tener que emplear dos horas en hacer una compra que sólo tarda una hora? Para eso hemos venido a mediodía, cuando sabíamos que estaba la tienda vacía: pensábamos que al evitar las multitudes evitaríamos también el riesgo de contagio”. La letra de la ley prohíbe que vayan dos personas de la misma familia pero por encima de la letra está el espíritu. ¿No han respetado el espíritu de la norma? ¿O es más importante que se hagan las cosas al pie de la letra? ¿Para violentarla luego, como hacen muchos, con la picaresca? La ley se ha hecho para liberar a las personas, no para encadenarlas; encadenarlas a la ley, no a su seguridad (eso es lo que más nos duele). “El sábado se ha hecho para el hombre y no el hombre para el sábado”; lo dijo un tal Jesús de Nazaret.

Pero en una tienda vacía ¿quién ha denunciado a los esposos? Una empleada que hacía la limpieza. Una cámara que había en el garaje. Un guardia. Un cajero. Tanto aparato bélico para cazar a un hombre indefenso. Era una tienda vacía en la que no había casi nadie. Bueno, sí, estaba yo. Una atmósfera de delación convirtiendo a todos en policías de todos. Todos acusaban sin preguntar. Quizá no eran dos esposos, sino dos vecinos que venían en el mismo coche: pero eso no les importaba; “¡que llamo a la policía!” (¡Tenían que ser marido y mujer!). Ése era, para ellos, el diálogo. Alzando la voz. Malas formas, desprecio, indiscreción, violación de la dignidad; sensación de ser culpable mientras no se demuestra lo contrario. Una batería de cañones apuntando en fuego cerrado sobre una mosca. El mundo convertido en coto de caza y el ciudadano pacífico en presa que había que cazar. La caza al inocente. La caza al cliente.

A lo mejor el cliente no conocía la norma. A lo mejor lo primero que tenían que haber hecho era informarle, porque la persona que no está informada habla con la inocencia de los niños y quien peca de no conocer las cosas nunca puede pecar de malo; hace mucho que lo decía Sócrates; aunque esa tienda era claramente antisocrática: porque sus agentes, que eran vigilantes de seguridad, se habían olvidado de la seguridad y se creían sólo vigilantes; debían pensar que todos nacemos malos y nos tenían que tratar, de entrada, como delincuentes; disparando antes de preguntar; confundieron la ayuda con la persecución y transformaron aquella tienda en territorio de caza, iban a pillar: el cliente era una presa a la que había que cazar. Mal apaño tenemos si de tener razón el cliente de repente hemos pasado a convertir la inocencia en culpabilidad.

Artículo aparecido en “El Adelantado de Segovia”, 21 de mayo de 2020.

LAS VIRTUDES DE LA VIDA

LAS VIRTUDES DE LA VIDA

  

Alma y espíritu.

            Mi alma no es una encrucijada entre el pensar y el sentir, sino una receta, una comida, un plato; cada alma es un plato distinto hecho con los mismos ingredientes, pero en distintas proporciones, y el mundo es un libro de recetas donde cada ser humano ocupa una página; luego cada página se llena en la cocina de la historia y se convierte en espíritu; y si cada alma es una forma distinta de combinar el sentimiento con la razón, cada espíritu es una forma distinta de vivirlos, porque las almas no pasan todas por los mismos sitios y tienen cada una su propia experiencia; y aunque haya personas que estén hechas más o menos de la misma forma, como si fuesen el mismo molde con muchas variantes, y cada molde distinto puede tener sus propias variantes, y encarnarse en personas distintas de distintas maneras: también la vida que llevan hace que las mismas variantes se expresen de forma muy variada; es como los coches, hay muchas marcas, cada marca tiene muchos modelos, y cada ejemplar del mismo modelo tiene su propia historia, y no tiene los mismos roces, sus dueños no tienen la misma forma de conducir, ni tienen las mismas cicatrices, ni han pasado por los mismos talleres.

Prudencia.

            El pensar se mejora buscando la prudencia. La prudencia es el empeño que tienen los pensadores por mejorar el uso que hacen de la razón. Podemos decir que ser prudente es poner los medios adecuados a los fines (ya sabemos que los fines no los pone la cabeza, sino el corazón); pues bien, si quiero un mundo pacifico no puedo buscarlo por medios violentos; si quiero que sea justo no puedo alcanzarlo con la injusticia; y si quiero que esté limpio no puedo hacerlo ensuciándolo.

            También podemos decir que la prudencia consiste en buscar los fines que tengan buenas consecuencias; el corazón busca los fines que están acorde con sus gustos, con sus estructuras motivacionales, con su vocación (y por encima de ellos, con la justicia, con el respeto, con el amor); pero la cabeza busca, partiendo de las metas que el corazón le marca (las metas del corazón son nuestro destino), los fines subordinados que tengan las consecuencias esperadas, aquellas que son acordes con las metas de la vida; si a mí me gusta la música y el corazón me adentra por la senda de la música, mi inteligencia debe buscar metas parciales que me ayuden a realizar mi objetivo: estudiar el lenguaje musical para empezar a tocar un instrumento, o aprender las dos cosas a la vez y mejorar el instrumento a medida que voy aprendiendo el lenguaje musical, escuchar también las cosas que me gustan, y escucharlas junto a las que no conozco para aprender composiciones nuevas que me gustarían ya si yo las conociera… La prudencia nos obliga a conseguir nuestros objetivos de la mejor manera, aprovechando el tiempo y llenándolo de satisfacciones. Y si ser prudente es buscar acciones que tengan buenas consecuencias y si éstas son las consecuencias que esperamos, entonces podemos decir que la prudencia está emparentada con la esperanza.

            Prudencia es también buscar los límites fuera de los cuales ya no es posible, ni sensato, ni razonable, el esfuerzo; ni tampoco el placer. Yo no puedo esforzarme en una carrera cuando estoy cansado, y no cejar en el empeño cuando mi cansancio es mayor, aunque me sienta agotado: hasta conseguirlo; pero nada más llegar a la meta me desplomo fulminado: se me ha partido el corazón; he conseguido llegar, pero forzando mi cuerpo hasta matarlo; la prudencia me dice que hay que tensar la cuerda sin que se rompa; cuál es la zona de peligro en que la cuerda se empieza a romper es algo que tenemos que descubrir (intuir más bien: atisbar o sospechar) después de informarnos.

Templanza.

            Ser prudente es sopesar nuestra conducta fuera del comer y el beber; en el beber, comer y embriagarnos la prudencia se llama templanza; hay que evitar, en el comer, las consecuencias contrarias a la salud; hacer compatibles los placeres con los límites de nuestra naturaleza; huir de la obesidad: también de la anorexia; ser goloso, pero apartarme de la gula, disfrutando de una manera saludable. Y lo mismo pasa con la sexualidad. El placer no debe ser obsesivo para que no nos quite el tiempo de disfrutar de otros placeres; o, si no es sensato disfrutar de todos los placeres por igual, adivinar la jerarquía de placeres que le da sentido a nuestra vida, guiada por nuestra forma particular del sentir, la que viene de nuestra naturaleza, que es nuestra vocación, donde se esconde la felicidad de cada uno en la forma particular que cada uno tiene de vivir la plenitud: de llenar de placer sus vocaciones; sus vocaciones, no sus apetitos; que no es lo mismo alimentar las tentaciones que atacan a nuestros gustos que alimentar la pasión que nos da sentido, las vocaciones que guían nuestro placer.

Justicia.

            Podríamos decir que la prudencia consiste en sopesar el esfuerzo, y la templanza, en sopesar el placer. Ya sabemos que el corazón es la fuente de donde manan la fuerza y el placer (y, en la medida en que los insertamos en el tiempo, la ambición); el espíritu donde se desarrolla nuestra fuerza es el ánimo, la moral alta, la valentía, la fortaleza, el coraje. Pues bien la prudencia, la fortaleza y la templanza son las tres virtudes básicas de Platón; las que constituyen el fundamente de nuestra vida moral; de la actuación coordinada entre ellas surge la justicia: vamos a ver lo que esto quiere decir.

            Si debo corregir un examen lo propio es que lo haga con la razón, intentando ser prudente; si lo hago movido por el placer (por ejemplo aceptando regalos y sobornos) y le pongo un aprobado a quien no se lo merece, esa nota será injusta; y si me mueve el coraje, el odio o el rencor, poniéndole mala nota a quien no me cae bien, aunque el examen sea bueno, mi valoración también será injusta. Los exámenes se deben corregir con la cabeza,  no con el corazón ni con las tripas; el placer como guía de la inteligencia no es buen consejero; ni lo es la fuerza con que sentimos nuestras obsesiones, como la rabia que le tenemos a una persona cuando no hay ninguna razón para odiarla.

            Platón asignaba cada virtud a una función social (no hay que confundir las funciones sociales con las clases sociales, aunque algunas veces se confunden). Los gobernantes deben ser prudentes; los soldados, valientes; y los sectores económicos, templados. Un soldado no debería gobernar, porque su misión no es mandar, sino defender el país: sería injusto, pues, usurpar las funciones de otro, dar un golpe de estado. Tampoco sería justo que gobernaran quienes se ocupan de la economía, porque no mandarían atendiendo a la razón, sino a sus propios intereses: el gobierno no debe pertenecer a ninguna oligarquía. Tampoco deben los ricos usurpar las funciones militares, ocupando los puestos de mando como privilegios, sin estar preparados: el mando debe estar reservado a quien sabe mandar, no a quien tiene dinero para comprarse títulos en las escuelas militares. Por último, también le corresponde al gobierno conducir la guerra; el gobierno debe ordenar la convivencia, pero la estrategia corresponde a los militares, que saben luchar; a menos que los gobernantes hayan aprendido también el arte militar; uno de los ejemplos más patéticos es el presidente Piérola, que, creyéndose soldado, dispuso toda la artillería donde creía que el enemigo iba a atacar, pero no atacó; y el lugar donde se produjo el ataque no tenía cañones para defenderlo.

            La justicia, según Platón, aparece cuando cada cual hace lo que le corresponde, sin meterse en las competencias de los demás. Por eso se puede resumir con la conocida frase: zapatero, a tus zapatos.

Confianza.

            La confianza es la fe. Esa palabra está en su raíz: fianza; nos fiamos de alguien cuando creemos en él, cuando tenemos fe en que no nos defraudará. Había un equipo de fútbol que casi nunca ganaba un partido, pero pensaba siempre que el próximo partido lo ganaría: era el equipo de Alcoy; así se forjó la expresión “tener más moral que el Alcoyano”, donde “moral” significa fuerza de ánimo, confianza en sí mismo, confianza en que el esfuerzo nos recompensará. La fuerza, en este caso, viene de la fe; si creemos que podemos ganar nos esforzaremos en conseguirlo.

            Hay un relato que cuenta cómo Yukón desplazó la montaña: carretilla a carretilla. Algo que parece imposible, como poner una montaña en otro sitio, se puede conseguir poco a poco, día tras día, sin desfallecer; si creemos que es posible, lo conseguiremos; en este caso tener fe es lo mismo que tener paciencia.

            Si quieres, puedes: es lo que se ha dicho siempre; no es verdad. Por mucho que quiera atar el sol con una cuerda (como dicen que hicieron los hermanos Ayar en la fundación del Cuzco, según la leyenda), no lo conseguiré; porque no forma parte de lo posible, y no es sensato perseguir imposibles; a menos que, como sucede muchas veces, llamemos imposibles a las posibilidades que cuestan esfuerzo y nos rendimos antes de empezar. Habría que decir: si quieres después de haberlo pensado, puedes; pero no quieras cosas que no puedes pensar: no las conseguirás; y pensar es razonar, intuir, recordar, sentir, imaginar.

            Un préstamo es un crédito. Los bancos nos prestan dinero si creen que se lo vamos a devolver. Esa creencia es la fe. Pero la fe que nos tienen los bancos es fianza, sólo se fían si les damos garantías de que les vamos a pagar, y una garantía es mucho más que una promesa: es pedirnos autorización para quedarse con nuestro coche, con nuestra casa, si no podemos satisfacer la deuda cuando venza el plazo; los romanos también se cobraban con nuestra libertad. De modo que dar un crédito, para los bancos, no es fiarse, no es creer en quien lo recibe, sino vender: te vendo dinero a cambio de que me pagues intereses o, si no puedes, me pagarás con tu coche, tu casa o tu libertad; la fianza no tiene que ver con la fe (de donde procede), sino con las garantías que tú le das; y recordemos que la garantía aquí no es una promesa sino una venta: un papel firmado que te compromete a cederle tus bienes al banco si no puedes pagar.

            Pero muchas veces los banqueros se fían de la fama, y entonces no necesitan pedir garantías. Si alguien tiene fama de rico y pide un préstamo para montar una empresa, el banquero, convencido de que es rico, se lo prestará sin garantías, convencido, además, de que los beneficios que dará la empresa superarán con creces el dinero que le habrá prestado; prestar, aquí, no es vender, sino confiar.

            ¿Y cuándo podemos confiar? Muchas veces necesitamos garantías para creer. Esas garantías pueden estar en el pasado, en la historia vivida en común: si yo he visto durante muchos años que tal persona es buena, me inclinaré a creer en ella, a confiar; en tales casos la experiencia compartida (la historia que nos une) es el fundamento de la fe. Cuando no hay un conocimiento previo de la persona, como es el caso de los bancos que prestan dinero, la confianza se cimenta en las garantías. Pero cuando no hay experiencia ni garantías no es sensato creer; de modo que la fe se apoya en la razón, en la prudencia. Si un desconocido nos pide que matemos al vecino porque está poseído por el diablo y, si no lo hacemos, nos llama gentes de poca fe; o si nos pide que creamos en dios y nos habla de un dios en cuyo nombre nos pide todos los meses nuestro sueldo, total o parcial; o si nos dice que no estudiemos porque la escuela es el foco del mal: si nos dice cosas como esas, gratuitas y sin explicarse, apelando sólo a la fe, ¿habremos de creerle? ¿No habremos de parapetarnos detrás del escudo de la razón, que es lo que dios, o la naturaleza, nos ha dado para defendernos de los demás? “Guardaos de los falsos profetas”, dice el mismísimo evangelio; porque la confianza no es la fe del fanático; sólo se puede creer apoyándose uno en la experiencia, en la garantía, o en la sensatez.

Esperanza.

            La esperanza es la hija de la confianza, y por tanto, de la fe. Si creo que puedo aprobar, espero aprobar, y mi esperanza será mayor cuanto más haya estudiado. Si crees que el mundo es bueno, confías en él, esperas que nadie te atacará: esperar es lo mismo que confiar y que creer. Cuando nos empeñamos en hacer algo solemos decir: “espero conseguirlo”, porque pondré mis fuerzas en el empeño; y esperar, como signo de confianza, es lo mismo que esforzarse.

            Otras veces tenemos esperanza dependiendo de que haya mayor o menor probabilidad de que se produzcan las cosas; por ejemplo, cuantos más números haya jugado, mayor esperanza tendré de que me toque la lotería. En este ejemplo vemos que la fe en la que se apoya la esperanza a veces contiene riesgos. Tenemos que esperar con prudencia, sí, pero a veces las cosas son probables, y no nos pueden dar mucha seguridad. Si estudio es posible que apruebe; es posible, no seguro; a veces por mucho que estudie todas las veces suspendo, y cuantos más intentos, más fracasos, y cuando hay muchos fracasos sobreviene la desesperación. No es sensato desesperarse si hemos elegido el camino correcto. Pero sí lo es si, valiendo para las matemáticas, hemos elegido estudiar lengua, y en el comentario de textos no tenemos talento; si nos empeñamos en hacer cosas para las que no tenemos vocación seremos infelices y, además, aunque lo logremos, resultará prácticamente difícil destacar. Lo bueno, lo sensato, será ajustar nuestros deseos a nuestra vocación: y entonces podremos tener esperanza, entonces no habrá mayor espejismo que la desesperación.

Amor.

            Muchas cosas se han dicho sobre el amor. Entre la amistad y el erotismo (y la pasión) se han establecido grados; pero también podemos suponer que amarse es lo mismo que desarrollarse, y amar a los demás es lo mismo que ayudarles a andar; yo me quiero tal y como soy, y, dentro de lo que soy, debo procurar ser siempre mejor; y no tenemos por qué querernos tal y como estamos en un momento determinado, porque nuestro estado no siempre coincide con nuestro ser: por ejemplo si estoy enfermo no quiere decir que mi naturaleza consista en estar enfermo; hay veces en que debemos salir de nuestro estado para volver a esa conexión interrumpida que teníamos con nuestro ser. Amar es entonces respetar la naturaleza de las cosas, empezando por la de uno mismo, y la mejor prueba de amor es huir de la degeneración y ser ambicioso con la superación; dentro, claro está, de los límites de la prudencia de los que ya hemos hablado. Lo que llamamos respeto es aceptar la naturaleza, no las jerarquías arbitrarias de la dominación. 

            Así pues, cuando cambiamos la maldad por la bondad estamos amando, y suele suceder que la maldad es la ignorancia: entonces la bondad coincidiría con el saber; pero también con el querer. Amar es querer, y querer es el deseo de realizar una vocación (en eso se distingue del capricho). El amor es un compromiso basado en un sentimiento, pues comprometerse sin sentir es automatismo propio de las máquinas; y el amor se cifra en el corazón, que es el sentir de la naturaleza, la felicidad que surge cuando actuamos como somos, la salud de ser lo que se es, la intimidad, la vida entrañable, el deseo de llenarnos de lo que nos pide nuestra vocación: eso es la plenitud; que se distingue del hartazgo en que en el hartazgo nos llenamos de cosas que nos dan placer sin satisfacer nuestro ser, nuestra naturaleza, nuestro sentimiento, lo que estamos llamados a ser.

El amor, pues, es el compromiso que emana del sentimiento, nos comprometemos porque nos queremos nosotros mismos y queremos a los demás. Porque los demás son nuestro espejo, y al verlos sufrir a ellos nos sentimos sufrir nosotros mismos, aunque no siempre sea con la misma intensidad. Querer a los demás es sentir sus sentimientos, sufrir sus sufrimientos, pensar como ellos aunque no compartamos sus pensamientos, ponernos en su lugar: en querer a quien sufre se cifra la piedad, que no es más que misericordia: de “cordis”, sentir las miserias ajenas con el corazón); es lo mismo que la compasión (“padecer con” los demás), y compadecerse es sentir la necesidad de ser generoso, porque la generosidad (la solidaridad, la caridad, el altruismo) es la necesidad y el deseo de ayudar. Y esto no tiene nada que ver con la compasión entendida como menosprecio (“no quiero tu compasión”), que no es el sentimiento de la pena, sino el deseo de degradar a la gente echándole en cara su pobreza, como si tuviera la culpa de ser pobre; cuando la pobreza no es producto de su pereza, sino de la mala suerte que ha tenido en la lucha por la vida. Eso mismo sucede a veces con la caridad, que se convierte fácilmente en espectáculo, representación en donde quien da construye su grandeza sobre la pequeñez de quien recibe, como si necesitara aplastarlo para sentirse fuerte: eso no tiene que ver con la verdadera caridad, el sentir fraterno que normalmente llamamos generosidad.

Las virtudes de la vida.

            Hay que modificar las cuatro virtudes de Platón: en ellas está la fortaleza que le faltaba a Nietzsche. Y modificar las virtudes teologales: en ellas está el amor que le sobraba a Nietzsche, y que también le faltaba a Platón. El amor y la fuerza son las dos caras del corazón: ninguna de ellas tiene sentido sin la otra; el amor no debe confundirse con la debilidad, con el servilismo, con la sumisión, y en todo caso es mucho más que la caridad; y la fuerza no debe confundirse con la soberbia, ni con la crueldad (como a veces le pasa a Nietzsche). Hay que levantar las virtudes de la vida, que es la reinterpretación de todas las anteriores: prudencia, fortaleza, fe, esperanza y amor. El amor es el vértice del edificio y la fortaleza la base que lo sujeta; la esperanza mana de la fe, que echa sus raíces en la prudencia y en el amor; y la prudencia es la compañera de viaje que se ha convertido en la cabeza del corazón. El corazón, con los pies puestos en la fuerza y provisto de unos ojos que sienten, tiene una cabeza que piensa y por eso puede creer, querer y esperar.

  

EL ARTE (2): LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

EL ARTE (2) 

LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

1. La técnica.

            El ejercicio aristónico es como un parto, es un esfuerzo del artista por sacar a la luz todo lo que tiene dormido en las cavernas del espíritu; es una lucha contra la resistencia de la materia; lucha por vencer las rigideces de lo inanimado, de la inercia, y transformar en potencial expresivo la falta de flexibilidad de la naturaleza mineral. El pintor trabaja con los colores, a los que debe domar; debe aprender a mezclarlos para atrapar matices que no se encuentran en estado puro en la naturaleza. Debe dominar, con la técnica del claroscuro, el arte del encuadre, el valor expresivo de las líneas según las direcciones del espacio, la creación de volúmenes en la superficie, el escorzo. Sólo cuando ha derrotado las limitaciones de la materia el artista puede proyectar el espíritu en sus infinitas posibilidades, y transformarla; convertir en sustancia maleable, y por tanto expresiva, las durezas inexpresivas de la materia mineral.

            El músico trabaja con sonidos. Y con silencios. Su arte es hacer hablar al ruido, convertirlo en un medio de expresión, transformarlo en música. Su esencia está hecha también de tiempo, a diferencia de la pintura, que está hecha de espacio. Una misma secuencia sonora expresa cosas diferentes según se distribuya el tiempo entre las notas. Puede haber sonidos breves y silencios largos. O al revés. Tras notas pueden ser lamento descriptivo o convertirse en un trino. Hay que domar el ritmo contenido en el compás, y reservarse unos sonidos y usar otros según la escala que estemos manejando, y luego domar la materia para sacar de ella los sonidos que queremos; fabricar instrumentos; y construir claves en el pentagrama para tocar con unos instrumentos y con otros. Una vez que maneja con maestría los materiales sonoros, el músico puede convertir en expresión las energías inexpresivas y dejar fluir, entre ellas, la inspiración, la fantasía de su espíritu que se desliza entre las notas, penetrándolas a todas, para hacerlas hablar y decir con ellas lo que quiere.

            El escritor trabaja con palabras. Tiene que aprender a domar sus sonoridades, a manejar sus significados, para que la rima no sea ripio ni los conceptos yuxtaposiciones inexpresivas y mecánicas. Tiene que conseguir que en cada sílaba, y en cada pausa, suene el pulso de la sangre, el latido de la respiración, la tensión de las venas, la presión de los ojos, el aleteo del vientre, el pálpito de las sienes, la relajación de la cara, o, según lo que esté escribiendo, la fuerza de la mandíbula mientras aprieta los dientes. El escritor no se deja mandar por las palabras, por sus sonidos y sus ritmos, sus silencios y sus significados; el poeta no escribe una rima porque se lo mandan las palabras, sino al revés: ordena a las palabras que se amolden a la rima que está buscando, que expresen los sentimientos que tiene dentro de su alma, y que buscan expresarse, y que no pueden salir si no convierte a la palabra en su vehículo, domándola y respetándola, obligándola y mimándola al mismo tiempo. El poeta, el dramaturgo, el novelista, no elige las palabras que se imponen a él en detrimento del sentimiento que quiere expresar, sino al revés: es el sentimiento el que se impone a las palabras, y si no valen unas se buscan otras, pero la creación brota como un flujo del escritor que ha sido atrapado por la musa, y lo exprime, soltando de sí un aliento que lamina las palabras como el agua arranca la arena del cauce, y por eso las palabras, tierra y arena erosionada del río, brotan por sí solas sin que apenas el poeta tenga necesidad de buscarlas. 

            El bailarín trabaja con el cuerpo. Y sus músculos, pesos que se oponen al movimiento, deben convertirse en velas que el viento arrastra arrastrando con ellas los barcos en los que están plantadas; o como alas que baten el aire a veces y a veces se dejan llevar por la corriente, venciendo su resistencia o entregándose a ella, pues el baile es victoria y derrota al mismo tiempo, atleta que obedece a las olas para vencerlas en su tabla hawaiana, y es una obediencia rectora, una obediencia creadora, una obediencia que manda. Pero el bailarín no flota en el aire por sí solo, primero ha de vencer la resistencia de sus músculos; y transformarlos, de cuerpos pesados que se oponen al movimiento (inercias que lo lastran como piedras en las piernas), en catapultas que lo impulsan a la velocidad del rayo, o en la lentitud de la alondra que parece, más que volar, que flota. Vemos un bailarín y parece aire que fluye dentro del aire como una corriente dentro de otra. Lo vemos de cerca y vemos sus músculos tensados, sus nervios de acero, toda una maquinaria que tensa su anatomía como el arco y la ballesta, como la catapulta, dispuesta para lanzarla. El baile es libertad, pero para ser libre hay que dominar el cuerpo y eso requiere una técnica ciclópea, dolorosa, tenaz, constante y espartana; también el escritor debe, para volar en libertad, someterse a disciplina y domar las palabras; el músico no puede saltarse las reglas si no las aprende primero, si no se pliega a ellas, si no es humilde antes de que venga la arrogancia; ni puede el arquitecto plasmar en la materia las creaciones de su espíritu si no conoce primero la resistencia de los materiales: para burlarla después y construir esas catedrales aéreas cuyas ojivas, ligeras, están hechas con materiales pesados y parece que desafiaran la ley de la gravedad.

            Sí: el arte es técnica. Ningún artista puede expresar lo que tiene dentro si no domina las técnicas expresivas, si no conoce los materiales con los que tiene que trabajar. Donde hay arte hay ciencia, lo que no quiere decir que sólo con conocer tu ciencia ya seas artista. Donde hay arte hay esfuerzo, pero tampoco basta con el esfuerzo para ser artista: hay dibujantes que han aprendido todas las técnicas de la academia y saben hacer dibujos académicos, pero sin alma. El arte requiere dominio de la técnica, sí, pero además requiere un escalofrío interior, una suerte de respiración recóndita, un misterioso suspiro del alma. El alma que respira es inspiración: soplo que viene de dentro como si un espíritu le hablara al oído, el poeta inspirado escribe como si escuchara una voz interior, o más bien, como si en su propio interior hubiese voces que se atropellaran luchando denodadamente por salir. El arte es, a un tiempo, inspiración y técnica. Técnica: cuando los Beatles saltaron a la fama lo primero que hicieron fue aprender música, porque se dieron cuenta de que con sus limitaciones sonoras no podían subir un peldaño más allá de su fama. Inspiración: cualquiera no puede aprender a escribir en un taller literario si no siente en sus entrañas el aliento de la creación. Una técnica no inspirada está vacía, y una inspiración no adiestrada está ciega; de nada sirve saber expresarse si no se tiene nada que expresar, y poco puede quien tiene mucho que decir y no sabe expresarlo; el técnico puede hacer cosas bonitas, pero sin alma; el artista, si no está preparado, puede fluir en el verso, pero fluiría mejor si supiera escribir, y su poesía alcanzaría entonces cotas más altas. Ya decía Bécquer que el genio poético debe saber atar a un mismo yugo la razón y la inspiración, y Edgar Allan Poe, cuando escribió “El cuervo”, contó de qué manera el genio creativo requirió de un control técnico, de una laboriosa preparación, antes de poder plasmarlo con palabras.

2. El boceto.     

            El pintor debe sentir la llamada de la musa. Debe conocer la técnica de la pintura. Pero también debe tener una idea de cómo es el cuadro que quiere pintar, qué composición quiere hacer, cómo quiere distribuir la luz, qué cosas quiere expresar y a partir de qué recursos; en suma, debe hacer un boceto antes de pintar el cuadro; o tres, o veinte, los que sean. Picasso hizo muchos estudios antes de tener claro cómo quería pintar el Guernica. En el boceto el pintor va estudiando cómo perfila el cuadro definitivo y va desarrollando la idea inicial, añadiéndole detalles a la visión de conjunto; a través del cuadro la primera visión nebulosa va saliendo a la luz, emergiendo lentamente entre la  bruma, definiéndose poco a poco, perfilándose cada vez más.

            Un edificio no se puede construir sin andamio. Un boceto funciona como un andamio. El arquitecto hace los planos de la casa, el músico analiza, antes de crearla, la música que tiene en su mente, para poderla alumbrar, y el escritor (poeta, dramaturgo, novelista) suele diseñar un plan de trabajo para que no queden cabos sueltos. La elaboración tiene dos fases: primero, hay un boceto que marca las líneas maestras de lo que vamos a construir, dividiéndolo, a ser posible, en partes (escenas, capítulos, estrofas, dejando en cada una de ellas los ganchos por medio de los cuales se va a conectar con las otras); y luego se construye, una por una, cada parte, cada capítulo, cada escena, y en esta segunda elaboración aflora, con todo su dramatismo (el dramatismo de la inspiración, que lucha contra los obstáculos), el aliento del poeta. Un flujo que nos lleva puede construir unas páginas hermosas; pero para que sea hermosa toda la obra hay que construir una estructura, quizá más compleja cuanto más simple sea lo que queremos escribir, y que sirva de cauce para que se derramen ordenadamente todos los flujos que nos mande la inspiración, y se repartan por la obra procurando recorrerla toda, como los canales de riego deben repartirse, sin olvidarse de ninguno, por todos los lugares de la huerta.

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

TEORÍA DEL ARTE (1):

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

  

 1. Introducción.

            Lo que los griegos llamaban poiesis está muy cerca de lo que llamaban techné; ellos no distinguían claramente entre arte y artesanía. El trabajo se confunde a veces con la técnica, puesto que lo segundo es necesario para lo primero; pero entre fabricar unos zapatos y construir un poema ¿dónde está la diferencia? Cualquiera diría que en la inspiración. El trabajador utiliza las técnicas propias del oficio pero el poeta, además, está inspirado. Eso es verdad para la época industrial donde prolifera el trabajo en cadena; el trabajador no es el creador de su producto, sino el agente pasivo que copia una y otra vez los mismos zapatos, que se limita, mecánicamente, a seguir las instrucciones que le ha dado el ingeniero para fabricar toda la vida infinitas copias del mismo zapato; sólo se le pide que se ajuste al modelo; lo cual no es, desgraciadamente, similar al joven estudiante de bellas artes que mira a un modelo para pintar un desnudo; el estudiante de bellas artes hace una copia creativa; el primero, una copia mecánica; el segundo se fija en la meta, el primero, sólo en el procedimiento; el estudiante pone algo de sí mismo en el espíritu de su cuadro, y el trabajador, ausente de sí mismo, se limita a seguir las instrucciones sin preocuparse por lo que hace.

            Entre el trabajador moderno y el artista está el artesano. El primero es un productor alienado, porque hace algo que no le interesa; no pone más interés en lo que hace que el necesario para ejecutar mecánicamente la misma rutina, los mismos pasos, y tiene detrás al jefe para comprobar que lo que hace no se aparta de los estándares. El artista, sin embargo, pone algo de sí mismo en la obra y hay algo de realización propia, de entretenimiento, de motivación, de empeño, en la obra que está realizando. Pero un producto del trabajo no es lo mismo que una obra de arte: tanto el producto como la obra son, al fin y al cabo, mercancías, porque los dos se hacen para ser vendidos; pero la obra de arte es, además, espíritu que se plasma en la materia mientras que el producto es mercancía sin espíritu. ¿Qué diferencia hay entre los dos? ¿En qué notamos que el producto de nuestras manos es una obra de arte? ¿Quizá en que antes de llegar a las manos ha pasado por la cabeza, por el corazón? ¿También en que los sentidos se han despertado? ¿Que, como decía Beethoven, la obra es el trabajo del espíritu que pasa siempre por la sensación? 

2. Los tres ingredientes del arte.

            Una obra de arte resulta agradable si contiene alguna de las formas a priori del deleite (en alemán: gestalten); formas que dependen de la percepción, pero que no se reducen a ellas; en pintura tienen que ver, más que con la perspectiva, con la armonía, con ese aspecto de la composición que se ocupa de ordenar las imágenes para que sean agradables. Las leyes de la perspectiva ordenan el espacio; son, por decirlo de algún modo, materialización del espacio euclídeo que tenemos metido en nuestro oído medio; de la misma manera que las limaduras de hierro visualizan el campo magnético, así también las líneas de perspectiva visualizan el campo estético. Y al hacerlo producen agrado. Por eso las visualizaciones de las leyes geométricas son tan bonitas; entre las últimas que se han descubierto están los fractales. En música esas gestalten son melodías, ritmos, armonías naturalmente agradables al oído. Las canciones de éxito suelen serlo porque han conectado con esas gestalten.

            Pero luego viene la elaboración. Una canción que no contiene elaboración de sus formas puede ser llamada canción ligera. Las canciones densas suelen tener un trabajo, a veces complejo, que acompaña a esas gestalten. Las gestalten suelen funcionar como motor para la inspiración. Un compositor que ha encontrado una hermosa gestalt casi no tiene que esforzarse por elaborarla: se deja llevar por ella, que lo conduce, como un tren en el que viaja, a través de un paisaje por el que desfila la belleza.

Y luego está la trascendencia. La elaboración en el arte tiene un fuerte componente intelectual, incluso matemático; pero fluye brotando del instinto, de la inspiración, con la mente pensando fuera de la conciencia, igual que fluye de la roca el cuerpo del manantial. Ese tipo de actividad, que surge también en el deporte cuando los jugadores se sienten conectados de manera magnética, se produce, dicen los psicólogos, en estado de flujo. El artista no produce la obra, sino que se deja llevar por ella, flotando en un universo embriagador, como si la obra fluyese de sí misma pero fluyese a través de él. El artista es un medio a través del cual fluye el espíritu. Como un medium sin una ouija.

2.1. Los aprioris de la sensibilidad.

            A veces ocurre que, cuando uno escucha una canción por primera vez, experimenta una suerte de flechazo: es como si se desencadenara un amor a primera vista; nada más escuchar las primeras notas se siente uno, más que movido, conmovido, como si tuviera un poder magnético que lo atrae a uno a su magia y uno se deja llevar. Me ha sucedido con Greensleaves (esa canción supuestamente compuesta por Enrique VIII durante su juventud); con la Danza de las hachas, estupendamente adaptada por Joaquín Rodrigo; con Girl, de Paul MacCartney y John Lennon, y también con The long and winding road; con el Lamento di Tristano, de un desconocido autor del trecento italiano; me lo ha hecho sentir Wagner con La cabalgata de las valkirias; Tchaikovsky con su engañoso Concierto número 1, el Moldava de Smetana, y qué sé yo…

            Más tarde, examinando la cuestión de cerca, caí en la cuenta de un par de cosas: la Danza de las hachas la oí muchas veces, casi sin darme cuenta, como cabecera de un programa que daba la televisión española sobre la zarzuela y el Siglo de Oro; lo mismo sucedió con la Sinfonía del nuevo mundo, de Dvorak; el Concierto nº 1 de Thcaikovsky sin duda lo debí oír muchas veces no sé cuándo, pero me suena; y lo mismo debió suceder con Greensleaves; son canciones que uno escucha, como ruido de fondo, como un líquido amniótico cultural, o, si se quiere, intrahistórico, del que se impregna uno sin ser consciente de ello; también sucede con melodías fáciles y pegadizas de menor calidad; no son pegadizas porque la costumbre inconsciente de escucharlas nos las haga agradables, sino al revés: nos resultan agradables porque previamente eran pegadizas.  

            Son los aprioris de la cultura. No son aprioris, pero funcionan como si lo fueran. Si nacer es cambiar las sensaciones del líquido amniótico por las del mundo exterior, esos aprioris musicales son como una gestación en la cultura inconsciente antes de nacer a la conciencia que tenemos de ella; un vivir amniótico anterior al vivir exterior; y conocemos, sin saber que ya las hemos oído, músicas que creemos estar oyendo por primera vez; y despiertan en nuestro inconsciente ecos lejanos, resonancias primitivas; eso era lo que me sucedía cuando escuché por primera vez (hablo de escuchar, no de oír) la Cabalgata de las valkirias, el Concierto de Aranjuez o la Danza de las hachas. 

            Con el Lamento di Tristano ya es otra cosa. Las voces que su escucha despertó por primera vez en mi  interior no procedían del mundo, sino de mí mismo; de mi propia sensibilidad; una sensibilidad receptiva magnéticamente a la tonalidad menor, a los sones entrañables y tiernos, melancólicos y tristes. Hay personas que son más sensibles a la tonalidad mayor, o a escalas misteriosas (dóricas, frigias, mixolidias), orientales o antiguas… El eco de fondo que despierta la música en nosotros no viene del mundo que nos ha empapado, filtrándose, como el agua de las cuevas, en nuestra sensibilidad inconsciente, sino de la naturaleza misma de nuestra sensibilidad: los podríamos llamar aprioris de nuestra psicología personal; son ellos los que a unos les hacen vibrar con el Lamento di Tristano y a otros con La flauta mágica; o, dentro de un mismo autor, a unos con la Pequeña música nocturna y a otros con el Requiem, a unos con una partita y a otros con la sinfonía número 40. Aprioris de nuestra personalidad.

            Pero hay otros aprioris que son anteriores a nuestro nacimiento, y, quién sabe, quizá también anteriores a nuestra gestación: los podríamos llamar aprioris de nuestra naturaleza; de la naturaleza humana, porque, quién sabe, quizá los otros animales tengan otros aprioris. Son como caminos musicales grabados en nuestro cerebro emocional, canales rítmicos y melódicos prefigurados en la sensibilidad de nuestra especie que, al reconocer como idénticas a sí mismas cadenas sonoras que vienen del exterior, experimentan un sobresalto, se sienten atraídos y producen placer. Más que de un inconsciente colectivo tendríamos que hablar, hipotéticamente, no de unos contenidos, sino de unos esquemas primigenios compartidos por todo el mundo.

2.2. Los aprioris de la cultura. Las modas.

            Los griegos intentaron identificar los que, según ellos, eran esos aprioris de nuestra naturaleza. Los ángulos rectos, los cánones de belleza, la sección áurea, eran elementos formales (es decir moldes o esquemas) que, cuando los encontrábamos en los seres de la naturaleza, provocaban un sentimiento de paz, armonía, sosiego, equilibrio. Dos objeciones le podemos hacer al clasicismo de los griegos.

            La primera es que quizá se hayan convertido en aprioris de la cultura, y por eso vemos en ellos lo que nuestra cultura quiere ver; en otras palabras, no es hermoso el Partenón porque esté calcado sobre el molde de la sección áurea, sino que la sección áurea produce armonía porque siempre la encontramos en los otros edificios, en el formato de las tarjetas de crédito, y en el Partenón.

            Un antropólogo convivió una larga temporada con unos indígenas de la selva amazónica. Cuando le llegó el momento de marcharse quiso despedirse ofreciéndoles un suculento pollo en pepitoria: a los indígenas no les gustó; pero ellos, a su vez, quisieron agasajarlo con el manjar más exquisito que tenían: unos gusanos gordos, gelatinosos y con lustre, que al antropólogo, no hace falta repetirlo, le producían un tremendo asco. El gusto de unos y otros había sido forjado por sus respectivos aprioris sociales; o culturales, si preferimos llamarlos así.

            Cada época, además, tiene sus aprioris, sus gustos; cada generación tiene los suyos. Pero no serían aprioris cuando surgen de la costumbre conscientemente asumida (por el contrario, antes hemos dicho que para ser aprioris debían ser previos a la conciencia, haberse gestado antes y al margen de ella). Hay que distinguir, pues, entre las modas que educan el gusto y el sustrato inconsciente y misterioso donde se educa el gusto antes de que podamos darnos cuenta.

            Me gusta Delacroix. Géricault. Los cuadros geométricos donde se retrata el movimiento, los cruces, las diagonales, el instinto de querer salirse continuamente del cuadro. La poesía de Santos Chocano. Y si esto es así, no deberían atraerme Jean-Louis David, ni Courbet, empeñados, el uno en dar una belleza fría a las composiciones perfectas, y el otro en aplastar contra la tierra lo que para los otros eran elevaciones (piénsese, por ejemplo, en El ángelus). Turner. Las alturas vertiginosas pobladas por vientos, por tempestades, en la frontera casi de la pintura abstracta. Aníbal cruzando los Alpes. 

            Y si me arrastra la gnossienne con su melodía ¿qué hay en la música de Satie? ¿Por qué me siento arrebatado en el ritmo de ske marazule kelule, como con otras músicas del Renacimiento? ¿Es un instinto universal? ¿Es un a priori de nuestra naturaleza? ¿O lo es más bien de nuestra sensibilidad, e incluso de nuestra cultura? ¿Qué hace que algunas obras nos conmuevan con la primera contemplación? ¿Por qué, a primera vista, nos sobreviene a veces el escalofrío? ¿Tienen algunas composiciones un estilete que se mete instantáneamente en nuestra naturaleza, atraído por nuestros esquemas del gusto? ¿O se trata solamente del gusto que es atraído, como un imán, sólo por la estructura de nuestra personalidad, y no la de los otros? ¿O es el inconsciente ignoto que nos invade desde los arcanos de nuestra cultura? ¿Nuestra niebla difusa de sensibilidad? ¿Nuestro mundo ancestral, nuestro líquido amniótico colectivo y magnético? 

3. Recapitulación.

            En resumen: definimos aprioris como moldes de contenido (gestalten) que no son previos a la experiencia, sino a la conciencia; y existen tres clases de esos aprioris: de la personalidad, de la cultura y de la naturaleza.

            Los aprioris de la personalidad son una evidencia corroborada por la experiencia cotidiana. No todos tenemos los mismos gustos, incluso hay un refrán que confirma el consenso que tenemos sobre la falta de consenso. Ya en el siglo XIX el mundo musical se dividía en dos grupos: los partidarios de Verdi y los de Wagner; ambos compartían el amor a la música, el gusto por la buena música, la costumbre de apreciar y criticar, pero a unos no les gustaba Wagner. Hay quien es sensible a una visión romántica de la vida y aprecian a Bécquer y Espronceda; otros prefieren a Campoamor, y, en el espectro realista de la sensibilidad, a Cervantes; unos gustan de mostrar el sentimiento con palabras y otros con silencios; unos aprecian las manifestaciones extremas del sentir y otros huyen de la exageración.

            Los aprioris de la cultura tampoco plantean demasiados problemas. Hay épocas juveniles y épocas envejecidas, como mostraba Ortega: en unas los viejos se muestran como jóvenes, y en otras los jóvenes se envejecen; en unas los viejos se ponen peluca y visten de colorines, y en otras los jóvenes se visten de negro, con levita y chistera y una palidez enfermiza en el rostro. Hay que distinguir los aprioris culturales de las modas, si bien las segundas pueden contener como ingredientes a los primeros; pues los aprioris son sensibilidades inconscientes y las segundas no; incluso en una época puede haber, y de hecho hay, sensibilidades dominantes conviviendo con sensibilidades de épocas anteriores. Los partidarios de Wagner o de Verdi ¿lo son desde una sensibilidad colectiva o desde una sensibilidad personal? Es posible que lo segundo se construya con los ladrillos de lo primero; o quizás es al revés; ¿sienten las épocas como siente la mayoría de sus individuos, o quizás la sensibilidad individual ha sido moldeada por la época? Muchos dicen tatuarse el cuerpo porque les gusta, no porque esté de moda; y hay jóvenes musulmanas que aseguran ponerse el velo por elección personal y no por imposición de su cultura; pero suele suceder que lo que llamamos elecciones libres son decisiones que tomamos entre las opciones que nos ofrece nuestra sociedad; diríase que somos libres dentro del espectro de opciones que nos impone nuestra tradición, o nuestra cultura, y no lo somos de salirnos de él; a nadie de cuantos se dicen libres se le ocurriría elegir entre la chaqueta, el chándal, el taparrabos, la falda escocesa o la toga romana; la gente anda por la calle con sudadera o chaqueta, no con toga; nuestro mundo casi se ha quedado reducido a elegir entre el chándal y los vaqueros; y cada tribu urbana tiene su indumentaria, pero esas modas son elecciones que no siempre están condicionadas por aprioris de la cultura: porque las más de las veces no son inconscientes.

            Los aprioris de la naturaleza son los más problemáticos. La idea de una estructura del gusto común a todas las personas ya ha sido postulada por Kant; si existieran tales aprioris, tales gestalten, se encontrarían algún día en el entramado biológico de nuestro cerebro; o en los receptores alguedónicos, vestibulares, o viscerotónicos, o en cualquier otro lugar de nuestra fisiología: nada es menos seguro. Si se comprobara esta hipótesis, buena parte del inconsciente colectivo contendría estructuras innatas, universales; hoy por hoy, la mayoría procede de gestalten culturales, pero hay una extraña coincidencia en algunos de ellos; suficiente para postular una base intercultural, un sustrato biológico, más que cultural, común a todos ellos.