LA MATERIA

 

 

MATERIA  

 

            Este artículo está dirigido a los especialistas; pido perdón a quienes me leen habitualmente; después de este paréntesis volveremos con la filosofía literaria la semana próxima.

 

            En física se llama materia lo que, siendo fuente de fuerza, se mueve y ocupa un lugar en el espacio. A la característica de ocupar un lugar en el espacio Descartes la llamó inercia; la materia era, para él, extensión, es decir lo que está ahí y no se mueve si no es empujado por nada. Es inerte todo lo que tiende a quedarse como está, a menos que venga algo a cambiarlo. Una piedra es inerte porque no se mueve sola.

            A los tipos o clases de materia los llamamos sustancias. El vino, el agua, el cloro son sustancias distintas. También el uranio lo es. Ahora bien, el uranio es una sustancia radiactiva; es activa, y por tanto no podemos decir que sea inerte. Pero es que todas las demás sustancias son activas: tienen actividad eléctrica que las empuja a ser estables hasta convertirse en sustancias inertes, como los gases nobles.

            Si todas las sustancias se mueven (unas, por radiactividad, otras, por electricidad), eso quiere decir que, en tanto que materia, no son inertes; son extensión, sí, porque están en el espacio, pero se mueven por sí solas; no necesitan que nada choque contra ellas para entrar en movimiento; el movimiento y la actividad son, junto con la extensión, dos características de la materia. Extensión: están en un lugar. Movimiento: cambian de lugar. Acción: la causa del cambio es una fuerza que está dentro de ella. Fuerza: principio activo que contiene la materia. Cuando queremos definir la fuerza resulta imposible, puesto que entramos en un círculo vicioso: la fuerza es principio de acción y la acción es el efecto de una fuerza.

            Si definimos el movimiento como un cambio de lugar, sólo la materia se mueve. Pero si lo definimos como un cambio de estado podemos decir que las cosas inmateriales (como el espíritu) también se mueven.

            Un lugar es una porción del espacio, un trozo de vacío. Llamamos espacio al vacío que es apto para ser ocupado por la materia; al vacío que no pude serlo lo llamamos nada. El vacío, pues, no es la nada, puesto que la nada es inercia sin forma y sin energía, sin fuerza.

            Entonces tendremos que definir la materia como lo que está lleno, no como lo que es inactivo o inerte. Habría que suponer que el principio universal sería energía, fuente de fuerza, y eso es lo que llamaríamos ser. Es ser lo que contiene energía activa y a lo que contiene energía pasiva lo llamamos la nada (si es energía destructiva) y el espacio (si es energía conservadora). A lo que es coordinación, encaje o concordancia entre el ser y el espacio lo llamamos materia, pero hay un tipo de ser que existe fuera del espacio: lo llamamos alma; el alma viene a ser, entonces, la energía de la que están hechos el ser y el espacio; la nada es un ser desalmado, sin capacidad, sin fuerza, sin energía. 

            En el principio era la acción: el ser. La acción es el alma del mundo (alma afirmada) y la muerte del alma es la nada (alma negada). Si el alma cósmica, que en principio está llena de energía, llega a vaciarse, se convertiría en nada. El alma es un ser dentro de un espacio inmaterial, que la contiene. Cuando este espacio anula la capacidad de acción del ser lo convierte en materia, y entonces es extensión; la materia es extensión, si no inerte, sí al menos extensión que tiende a la inercia, como el uranio tiende a perder radiactividad al término de su periodo de radiación; o como cualquier sustancia tiende a perder actividad eléctrica adquiriendo la estructura de los gases nobles.

            El ser se fragmenta en el espacio: esos trozos son las partículas (partes pequeñas) que se dividen  hasta el infinito. Las partículas forman corpúsculos (cuerpos pequeños), a algunos de los cuales los llamamos átomos (que no se pueden dividir sin dejar de serlo).

            Energía. Energía que se afirma: el ser. Energía que se niega: la nada. Conjunción de ser y nada, afirmación y negación yuxtapuestas, sin mezclarse, sin combinarse: materia y espacio. El ser sin la nada: el alma (que, por lo tanto, no está rodeada por el espacio aunque dentro de ella sí haya espacios: espacios de ser, no trozos de vacío inerte; lo propio del ser, incluso en sus espacios, es la energía que contiene).

            Afirmar algo sería algo así como admitir que ese algo está despierto, tiene conciencia; negarlo sería suponer que está dormido o inconsciente. El inconsciente será la nada del ser. Pero el alma, que es un ser sin espacio material, contiene reflejos del sueño y es el inconsciente no material que podemos concebir como la sombra de la nada, que es el inconsciente absoluto. La nada es el inconsciente que no conoce. Los fantasmas son los inconscientes del alma cuando piensa de modo nebuloso, si consideramos la niebla como el vuelo de la nada reflejado en la conciencia del ser; así, el ser se piensa a sí mismo (y es pensamiento claro: pensamiento de luz) o piensa en la nada que no es (y es pensamiento nebuloso).

            En otras palabras: la falta de conciencia no debería llamarse, en rigor, inconsciencia sino falta de conciencia: la inconsciencia (más valdría llamarlo subconsciente) sería una conciencia dentro de la conciencia, una conciencia velada: in(dentro)–consciencia; o conciencia debajo (sub) de la conciencia. La nada no conoce, y no-conciencia sería más bien aconciencia (“a” es la partícula negativa).

 

 

LAS CUATRO NOTAS

 

            Ayer asistí al concierto de la banda sinfónica Tierra de Segovia. En el azoguejo. Entre muchas otras, tocaron el primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven y una escena de los carmina burana: la fortuna imperatrix mundi. Me gustaron mucho. Y aquellas notas inspiraron estas notas que escribí anoche. Ahora quiero leerlas. Como despedida.

 

LAS CUATRO NOTAS

 

Cuatro notas retumban como nudillos. Y al otro lado de la puerta está el destino. Cuatro golpes descarga la realidad. Y al otro lado de la realidad están los sueños. Los sueños vuelan, buscando ventanas donde salirse, burlando las estrecheces del mundo, levantando losas con la imaginación, ligera; y rompen las puertas de acero con la fantasía. Esas cuatro notas estallan como manotazos del destino. El destino es para el renacuajo ser rana, aunque no lo quiera. El destino es para nosotros ser otra cosa, si no queremos. El destino es para Beethoven ser sordo, aunque no quiera. Pero el destino no será nunca olvidar la música, si Beethoven no quiere. El destino del ser humano es ser libre. Y la libertad se expande en nosotros, se expande en el mundo, brota del corazón, disuelto en mil acordes que se pierden en el aire entre aldabonazos. Por fuertes que sean esos nudillos de acero, esa armazón de cemento, ese calabozo metálico, esa armadura, esa prisión de cuatro notas que estalla entre la orquesta; por fuerte que sea el peso de la realidad, la realidad no puede con nosotros y nosotros, seres reales, nos escaparemos a lomos de un sueño.

            Somos una orquesta. Nuestra vida es un vendaval de partituras, una tempestad de notas, un huracán de instrumentos y una eternidad de atriles. Cada instrumento suena por su lado, las partituras no están acompasadas; las notas mezclan disonancias, es un auténtico desastre, una algarabía: así son los primeros años de nuestra vida; así es también la adolescencia. Pero luego, no sabemos cómo, sale de nosotros un director de orquesta y ese ruido infame se vuelve música; y ese sonido se vuelve orden, se crean consonancias hasta de lo disonante, y entonces surge, desde lo informe, una sinfonía.

            ¿Dónde está ese director que hay en nosotros? En el corazón… ¿En la cabeza? Sólo sé que la sinfonía es sólo una frase mil veces repetida. Miles de variaciones, miles de apariciones después de haber desaparecido, miles de voces dispares que se ordenan en torno a una misma nota, una tónica dominante, un hilo conductor que vuelve siempre a nosotros, siempre con el rostro cambiado, pero siempre siendo el mismo. En una sinfonía miles de voces son arrojadas por el viento, dispersadas como el polen, y vuelan sin orden enredándose en remolinos, entre los avatares que pasamos, en las mil  caras que tiene la vida. Y un día, de repente, todas esas voces se juntan, como el gato sobre sus cuatro patas, y caen al suelo, abrazadas,  a plomo con la fuerza de la materia, pero con la ligereza que les da el espíritu: materia traspasada de energía como los sueños atraviesan esas cuatro notas, notas pesadas que quieren traspasarnos pero no pueden; los rayos X cruzan el cemento armado y el acero, como la materia acaba siendo traspasada por los sueños; por las ansias de la vida. 

 

           La vida es un sueño, una ilusión, un suspiro, o mejor: la vida son miles de sueños que nos cuidan. Empezamos siendo ruidos caóticos atropellándose en torrentes; pero no son ruidos informes si en el corazón del caos se esconde un hilo conductor: la sinfonía de nuestra vida; Concha se enamoró de la física, Juan Luis de la ciencia, José Antonio de la música, Reyes de la pintura; cada uno tenemos nuestro amor, nuestra pasión, nuestra fuente de inspiración, el hilo (como un hilo de Ariadna) que guía nuestra vida. Y ahora, que vamos a jubilarnos (¡quieran los dioses que yo lo haga pronto!), escuchamos tiempo atrás y entendemos los ecos sordos que nos miran; las voces de nuestra infancia, las de la juventud, las de cuando empezábamos siendo cada vez más viejos. Y los ecos que sonaban sin forma, sin tiempo, sin luz, sin entonación, sin rima; esas voces que parecían un desorden, un despropósito, una algarabía: esas voces se juntan ahora que nos vamos haciendo viejos, pero aún nos quedan muchos años de nuestra vida; y se juntan y se traban como hilos de plata, como hebras de oro de una misteriosa cota de mallas, transfiguradas por el corazón, transidas por el espíritu; esas voces se abrazan, se enroscan en sí mismas, se acarician, son las mil caras de una misma frase que ha sufrido miles de transformaciones, un hilo conductor, una misma nota, un do menor, una vieja tónica, que vuelve lejana de la infancia y es la misma que ahora vibra; en el desorden de la vida, ¡oh misterios de la música!, parecía todo caótico y ahora converge todo juntándose los hilos; forjando nidos de plata, entretejiendo una sinfonía.

            Cada uno tiene una vida. Cada vida suena de un modo. Cada modo es tan bello como los otros, pero distinto. Reyes y Concha no suenan igual, pero las dos son música. Unos se parecen a Wagner, otros a Beethoven, otros a Mozart, otros a Bach, otros a Schumann. Cada uno tiene sus hilos, cada uno sueña a su modo, a cada uno su sinfonía. Pero es lo esencial que la vida, sin orden ni concierto, al final encuentra su orden; cuando éramos niños parecía que el viento había hecho volar las partituras y todo sonaba mal; no nos sentíamos a gusto, no nos gustábamos nunca; pero bien es verdad que el tiempo ha reforzado los atriles, la edad ha sujetado las notas, las partituras están fijas con abrazaderas metálicas, y los instrumentos suenan ahora más sueltos que nunca. Y si la infancia era búsqueda de notas, la madurez es concierto de esas notas encontradas; las notas que definen mi persona; las que resumen las transcendencias de mi vida.

            Levantemos nuestras copas. Hoy, Reyes, Concha, están en el umbral de escribir cada una su sinfonía. Con el tiempo libre que no tuvieron antes, y que ahora se desparramará generosamente sobre sus vidas. ¡Silencio! ¿No oís? Es un estruendo de huracanes. Un rumor lejano de vientos que se atropellan, lejos, en el cielo lejano del mar, en las tierras ignotas de la geografía. Un estallido brutal. Una rueda, una diosa: la rueda de la fortuna. Un imperio nos arrolla queriéndonos aplastar, las fuerzas del azar, el reino de la nada, la necesidad que trina. La fuerza de la realidad se impone: impertinente y testaruda. Cuatro notas que te atrapan con el peso de la vida. Las notas del destino: te quieren agarrar con un aullido, arrastrarte en el torrente ciego, en la espuma de las aguas, arrastrarte en la esperanza y en los sueños, el temblor que vibra.

            Pero no pueden. Que los sueños son fuerza incontenible, espíritu vencedor en los átomos de luz, fotones sin cuerpo, destello sin tiempo, anhelo de inmortalidad, artística sangre, deseo de estudiar, vino que nos aturde, suerte: la suerte que tenemos de vivir en libertad, liberadas las energías de la carcasa de la materia; liberada por fin del corsé que la apretaba (las cuatro notas) cuando la voluntad se impone definitivamente sobre el destino. En el combate de Beethoven los sueños luchan contra la realidad (esas cuatro notas), y ahora vencen los sueños; y que atruenen las prisiones todo el tiempo que quieran. Ahora se nos antoja el trabajo cuatro notas; y la jubilación, victoria que ha liberado nuestros  sueños.

Amigos: levantemos nuestras copas porque ahora pueden echarse a volar los sueños de Reyes y de Concha. Y que esas ilusiones duren mucho tiempo. Ahora que empezáis una nueva vida, brindemos por ella. Y que los dioses os sean propicios. Y que el destino sea únicamente lo que vosotras queráis que sea. Y que no os venzan nunca esas cuatro notas. Y que podáis ser niñas con la sabiduría que da la experiencia. Y que seáis felices. Y que comáis perdices. Y que nos deis con el rabo en las narices. Porque, ¡qué caramba!, os queremos. Brindemos con el vino levantando nuestras copas. Levantemos nuestras copas aquí mismo. Brindemos por ellas ahora que tenemos tiempo. Brindemos por ese sueño. Brindemos.

 

 

 

 

MISCELÁNEA (1)

 

1. Los esclavos de Miguel Ángel.  

 

            El paleontólogo debe remover la tierra con mucho cuidado; no vaya a ser que en el lugar donde excava haya un hueso prehistórico y él, con el pico y la pala o el martillo o el mazo, lo rompa rompiendo la tierra que lo cubre y se quede sin él.

            El trabajo del paleontólogo consiste en quitarle al hueso toda la tierra que lo cubre y envuelve hasta desnudarlo y sacarlo del suelo. Pero no sabe en qué lugar de la tierra hay escondido un hueso; a veces sospecha que no lo hay y utiliza el mazo; otras veces piensa que puede haberlo y utiliza agujas, espátulas y pinceles; las herramientas que usa cambian según van cambiando sus intuiciones, pero a veces se puede equivocar; puede ocurrir que está dando mazazos en un lugar donde tendría que usar la pala o la espátula, o al revés; al instinto de saber qué herramientas debe utilizar según donde crea que estén las formas que quiere sacar: a ese instinto lo podemos llamar intuición, corazonada, destreza, simplemente olfato o, tal vez, inspiración.

            El escultor también quita la piedra que rodea a las formas que quiere sacar. Es como si las esculturas estuvieran atrapadas en la materia y la tarea del artista consistiera en liberarlas, quitando todo lo que sobra. En un bloque de granito hay un Moisés, un Apolo, una Piedad, todas esas formas están dentro de la piedra pero hay que elegir una para luchar por sacarla de allí. Es lo que pensaba Miguel Ángel: y sus esclavos son un ejemplo imponente de cómo las formas luchan con la materia que las envuelve en un empeño agónico por quitar lo que sobra y, de esa manera, liberarse al fin.

            La piedra es como un negativo que hay pegado a las esculturas: el escultor tiene que quitarlo. Lo contrario es hacer un molde de escayola con la figura hecha en negativo y luego llenarlo de bronce fundido y, de esa manera, positivarlo después.

 

2. El alma.

 

            Decía Platón que morir es separarse el alma del cuerpo como se separa, cuando lo hervimos, el hueso de la carne. El cuerpo está lleno de cadenas que sujetan el alma y la mantienen presa; y cuando el cuerpo se destruye, se relajan todas esas amarras y el alma, al sentir que ya no la aprietan, se suelta y, libre de ligaduras, se mueve a su aire sin que nada lastre sus movimientos. Hasta que cae presa de otro cuerpo y vuelve a vivir esclava: a eso lo llamamos reencarnación.

            Aristóteles no aceptaba estas ideas de Platón. Decía que cada alma se ajusta perfectamente a su cuerpo y no cabe dentro de otro cuerpo que no sea el suyo; sería como meter en un coche el motor de un camión, o, peor aún, el de un avión, una turbina; o meter el motor de un avión en un barco, o el de un barco en un autobús. Cada alma debe estar adaptada a su cuerpo. Mal arreglo tiene meter un motor diesel en una locomotora de vapor. Un alma humana no puede reencarnarse en el cuerpo de un ciervo, en el de un caballo, o en un jabalí; los amarres del alma humana no encajan en la estructura de amarres que tienen esos cuerpos que no son el suyo. De modo que cuando muere el cuerpo el alma queda descolocada y por eso muere también.

            Eso significa que no es posible la evolución. Durante la evolución los peces se adaptaron a la vida terrestre y se convirtieron en anfibios; luego los anfibios se hicieron reptiles y los reptiles, por fin, pájaros. Aristóteles llamaba alma a la fuente del movimiento. El movimiento de un reptil no es el mismo que el de un pez y por lo tanto su alma tampoco; el alma de un pez jamás se va a convertir en reptil. Las especies no se han transformado unas en otros y tiene que ser cada una una forma de vida independiente de las demás.

            Pero podemos suponer que cada cuerpo no tiene una sola posibilidad de amarre con su alma; que lo que hay no son lugares fijos, sino espacios dentro de los cuales se pueden estirar y encoger los amarres; y por lo tanto el pez que tuvo alma de pez algún día pudo estirar sus anclajes y el alma pisciforme pasó a tener el alma de un reptil; y esa forma intermedia no dejó de estirar y recolocar todos sus anclajes hasta que fue reptil con todas las consecuencias y dejó de tener el alma der un pez; sólo le quedaron vestigios pisciformes mientras se colocaba, adaptándose plenamente a ella, en su nueva naturaleza de reptil. Esto ya lo intuimos en las ideas de Anaximandro; luego lo pensó Lamarck, y después con Darwin esta nueva concepción se impuso finalmente en el pensamiento científico. Lo que no deja de ser curioso es que la idea de que los cuerpos no pueden cambiar la impuso Aristóteles; que defendió al mismo tiempo la teoría de la generación espontánea, a tenor de la cual la naturaleza del barro se puede transformar en un sapo, en cualquier otro batracio o en una lombriz.

 

Coda

 

            Algunos métodos para aprender a escribir prohíben escribir las letras sin sus enganches: así, el rabo de la “p” se puede enganchar con la “e” siempre que la “e” tenga otro gancho que le pueda dar la mano; los amarres que tienen las letras (como los que tiene el alma) son enlaces (o anclajes) multivalentes.

            Las letras que no tienen anclajes no se conectan bien y en las palabras parecen vagones sueltos. Las letras que tienen anclajes se encadenan perfectamente y circulan uno tras otro formando un tren.

 

EL ARTE (2): LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

EL ARTE (2) 

LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

1. La técnica.

            El ejercicio aristónico es como un parto, es un esfuerzo del artista por sacar a la luz todo lo que tiene dormido en las cavernas del espíritu; es una lucha contra la resistencia de la materia; lucha por vencer las rigideces de lo inanimado, de la inercia, y transformar en potencial expresivo la falta de flexibilidad de la naturaleza mineral. El pintor trabaja con los colores, a los que debe domar; debe aprender a mezclarlos para atrapar matices que no se encuentran en estado puro en la naturaleza. Debe dominar, con la técnica del claroscuro, el arte del encuadre, el valor expresivo de las líneas según las direcciones del espacio, la creación de volúmenes en la superficie, el escorzo. Sólo cuando ha derrotado las limitaciones de la materia el artista puede proyectar el espíritu en sus infinitas posibilidades, y transformarla; convertir en sustancia maleable, y por tanto expresiva, las durezas inexpresivas de la materia mineral.

            El músico trabaja con sonidos. Y con silencios. Su arte es hacer hablar al ruido, convertirlo en un medio de expresión, transformarlo en música. Su esencia está hecha también de tiempo, a diferencia de la pintura, que está hecha de espacio. Una misma secuencia sonora expresa cosas diferentes según se distribuya el tiempo entre las notas. Puede haber sonidos breves y silencios largos. O al revés. Tras notas pueden ser lamento descriptivo o convertirse en un trino. Hay que domar el ritmo contenido en el compás, y reservarse unos sonidos y usar otros según la escala que estemos manejando, y luego domar la materia para sacar de ella los sonidos que queremos; fabricar instrumentos; y construir claves en el pentagrama para tocar con unos instrumentos y con otros. Una vez que maneja con maestría los materiales sonoros, el músico puede convertir en expresión las energías inexpresivas y dejar fluir, entre ellas, la inspiración, la fantasía de su espíritu que se desliza entre las notas, penetrándolas a todas, para hacerlas hablar y decir con ellas lo que quiere.

            El escritor trabaja con palabras. Tiene que aprender a domar sus sonoridades, a manejar sus significados, para que la rima no sea ripio ni los conceptos yuxtaposiciones inexpresivas y mecánicas. Tiene que conseguir que en cada sílaba, y en cada pausa, suene el pulso de la sangre, el latido de la respiración, la tensión de las venas, la presión de los ojos, el aleteo del vientre, el pálpito de las sienes, la relajación de la cara, o, según lo que esté escribiendo, la fuerza de la mandíbula mientras aprieta los dientes. El escritor no se deja mandar por las palabras, por sus sonidos y sus ritmos, sus silencios y sus significados; el poeta no escribe una rima porque se lo mandan las palabras, sino al revés: ordena a las palabras que se amolden a la rima que está buscando, que expresen los sentimientos que tiene dentro de su alma, y que buscan expresarse, y que no pueden salir si no convierte a la palabra en su vehículo, domándola y respetándola, obligándola y mimándola al mismo tiempo. El poeta, el dramaturgo, el novelista, no elige las palabras que se imponen a él en detrimento del sentimiento que quiere expresar, sino al revés: es el sentimiento el que se impone a las palabras, y si no valen unas se buscan otras, pero la creación brota como un flujo del escritor que ha sido atrapado por la musa, y lo exprime, soltando de sí un aliento que lamina las palabras como el agua arranca la arena del cauce, y por eso las palabras, tierra y arena erosionada del río, brotan por sí solas sin que apenas el poeta tenga necesidad de buscarlas. 

            El bailarín trabaja con el cuerpo. Y sus músculos, pesos que se oponen al movimiento, deben convertirse en velas que el viento arrastra arrastrando con ellas los barcos en los que están plantadas; o como alas que baten el aire a veces y a veces se dejan llevar por la corriente, venciendo su resistencia o entregándose a ella, pues el baile es victoria y derrota al mismo tiempo, atleta que obedece a las olas para vencerlas en su tabla hawaiana, y es una obediencia rectora, una obediencia creadora, una obediencia que manda. Pero el bailarín no flota en el aire por sí solo, primero ha de vencer la resistencia de sus músculos; y transformarlos, de cuerpos pesados que se oponen al movimiento (inercias que lo lastran como piedras en las piernas), en catapultas que lo impulsan a la velocidad del rayo, o en la lentitud de la alondra que parece, más que volar, que flota. Vemos un bailarín y parece aire que fluye dentro del aire como una corriente dentro de otra. Lo vemos de cerca y vemos sus músculos tensados, sus nervios de acero, toda una maquinaria que tensa su anatomía como el arco y la ballesta, como la catapulta, dispuesta para lanzarla. El baile es libertad, pero para ser libre hay que dominar el cuerpo y eso requiere una técnica ciclópea, dolorosa, tenaz, constante y espartana; también el escritor debe, para volar en libertad, someterse a disciplina y domar las palabras; el músico no puede saltarse las reglas si no las aprende primero, si no se pliega a ellas, si no es humilde antes de que venga la arrogancia; ni puede el arquitecto plasmar en la materia las creaciones de su espíritu si no conoce primero la resistencia de los materiales: para burlarla después y construir esas catedrales aéreas cuyas ojivas, ligeras, están hechas con materiales pesados y parece que desafiaran la ley de la gravedad.

            Sí: el arte es técnica. Ningún artista puede expresar lo que tiene dentro si no domina las técnicas expresivas, si no conoce los materiales con los que tiene que trabajar. Donde hay arte hay ciencia, lo que no quiere decir que sólo con conocer tu ciencia ya seas artista. Donde hay arte hay esfuerzo, pero tampoco basta con el esfuerzo para ser artista: hay dibujantes que han aprendido todas las técnicas de la academia y saben hacer dibujos académicos, pero sin alma. El arte requiere dominio de la técnica, sí, pero además requiere un escalofrío interior, una suerte de respiración recóndita, un misterioso suspiro del alma. El alma que respira es inspiración: soplo que viene de dentro como si un espíritu le hablara al oído, el poeta inspirado escribe como si escuchara una voz interior, o más bien, como si en su propio interior hubiese voces que se atropellaran luchando denodadamente por salir. El arte es, a un tiempo, inspiración y técnica. Técnica: cuando los Beatles saltaron a la fama lo primero que hicieron fue aprender música, porque se dieron cuenta de que con sus limitaciones sonoras no podían subir un peldaño más allá de su fama. Inspiración: cualquiera no puede aprender a escribir en un taller literario si no siente en sus entrañas el aliento de la creación. Una técnica no inspirada está vacía, y una inspiración no adiestrada está ciega; de nada sirve saber expresarse si no se tiene nada que expresar, y poco puede quien tiene mucho que decir y no sabe expresarlo; el técnico puede hacer cosas bonitas, pero sin alma; el artista, si no está preparado, puede fluir en el verso, pero fluiría mejor si supiera escribir, y su poesía alcanzaría entonces cotas más altas. Ya decía Bécquer que el genio poético debe saber atar a un mismo yugo la razón y la inspiración, y Edgar Allan Poe, cuando escribió “El cuervo”, contó de qué manera el genio creativo requirió de un control técnico, de una laboriosa preparación, antes de poder plasmarlo con palabras.

2. El boceto.     

            El pintor debe sentir la llamada de la musa. Debe conocer la técnica de la pintura. Pero también debe tener una idea de cómo es el cuadro que quiere pintar, qué composición quiere hacer, cómo quiere distribuir la luz, qué cosas quiere expresar y a partir de qué recursos; en suma, debe hacer un boceto antes de pintar el cuadro; o tres, o veinte, los que sean. Picasso hizo muchos estudios antes de tener claro cómo quería pintar el Guernica. En el boceto el pintor va estudiando cómo perfila el cuadro definitivo y va desarrollando la idea inicial, añadiéndole detalles a la visión de conjunto; a través del cuadro la primera visión nebulosa va saliendo a la luz, emergiendo lentamente entre la  bruma, definiéndose poco a poco, perfilándose cada vez más.

            Un edificio no se puede construir sin andamio. Un boceto funciona como un andamio. El arquitecto hace los planos de la casa, el músico analiza, antes de crearla, la música que tiene en su mente, para poderla alumbrar, y el escritor (poeta, dramaturgo, novelista) suele diseñar un plan de trabajo para que no queden cabos sueltos. La elaboración tiene dos fases: primero, hay un boceto que marca las líneas maestras de lo que vamos a construir, dividiéndolo, a ser posible, en partes (escenas, capítulos, estrofas, dejando en cada una de ellas los ganchos por medio de los cuales se va a conectar con las otras); y luego se construye, una por una, cada parte, cada capítulo, cada escena, y en esta segunda elaboración aflora, con todo su dramatismo (el dramatismo de la inspiración, que lucha contra los obstáculos), el aliento del poeta. Un flujo que nos lleva puede construir unas páginas hermosas; pero para que sea hermosa toda la obra hay que construir una estructura, quizá más compleja cuanto más simple sea lo que queremos escribir, y que sirva de cauce para que se derramen ordenadamente todos los flujos que nos mande la inspiración, y se repartan por la obra procurando recorrerla toda, como los canales de riego deben repartirse, sin olvidarse de ninguno, por todos los lugares de la huerta.

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

TEORÍA DEL ARTE (1):

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

  

 1. Introducción.

            Lo que los griegos llamaban poiesis está muy cerca de lo que llamaban techné; ellos no distinguían claramente entre arte y artesanía. El trabajo se confunde a veces con la técnica, puesto que lo segundo es necesario para lo primero; pero entre fabricar unos zapatos y construir un poema ¿dónde está la diferencia? Cualquiera diría que en la inspiración. El trabajador utiliza las técnicas propias del oficio pero el poeta, además, está inspirado. Eso es verdad para la época industrial donde prolifera el trabajo en cadena; el trabajador no es el creador de su producto, sino el agente pasivo que copia una y otra vez los mismos zapatos, que se limita, mecánicamente, a seguir las instrucciones que le ha dado el ingeniero para fabricar toda la vida infinitas copias del mismo zapato; sólo se le pide que se ajuste al modelo; lo cual no es, desgraciadamente, similar al joven estudiante de bellas artes que mira a un modelo para pintar un desnudo; el estudiante de bellas artes hace una copia creativa; el primero, una copia mecánica; el segundo se fija en la meta, el primero, sólo en el procedimiento; el estudiante pone algo de sí mismo en el espíritu de su cuadro, y el trabajador, ausente de sí mismo, se limita a seguir las instrucciones sin preocuparse por lo que hace.

            Entre el trabajador moderno y el artista está el artesano. El primero es un productor alienado, porque hace algo que no le interesa; no pone más interés en lo que hace que el necesario para ejecutar mecánicamente la misma rutina, los mismos pasos, y tiene detrás al jefe para comprobar que lo que hace no se aparta de los estándares. El artista, sin embargo, pone algo de sí mismo en la obra y hay algo de realización propia, de entretenimiento, de motivación, de empeño, en la obra que está realizando. Pero un producto del trabajo no es lo mismo que una obra de arte: tanto el producto como la obra son, al fin y al cabo, mercancías, porque los dos se hacen para ser vendidos; pero la obra de arte es, además, espíritu que se plasma en la materia mientras que el producto es mercancía sin espíritu. ¿Qué diferencia hay entre los dos? ¿En qué notamos que el producto de nuestras manos es una obra de arte? ¿Quizá en que antes de llegar a las manos ha pasado por la cabeza, por el corazón? ¿También en que los sentidos se han despertado? ¿Que, como decía Beethoven, la obra es el trabajo del espíritu que pasa siempre por la sensación? 

2. Los tres ingredientes del arte.

            Una obra de arte resulta agradable si contiene alguna de las formas a priori del deleite (en alemán: gestalten); formas que dependen de la percepción, pero que no se reducen a ellas; en pintura tienen que ver, más que con la perspectiva, con la armonía, con ese aspecto de la composición que se ocupa de ordenar las imágenes para que sean agradables. Las leyes de la perspectiva ordenan el espacio; son, por decirlo de algún modo, materialización del espacio euclídeo que tenemos metido en nuestro oído medio; de la misma manera que las limaduras de hierro visualizan el campo magnético, así también las líneas de perspectiva visualizan el campo estético. Y al hacerlo producen agrado. Por eso las visualizaciones de las leyes geométricas son tan bonitas; entre las últimas que se han descubierto están los fractales. En música esas gestalten son melodías, ritmos, armonías naturalmente agradables al oído. Las canciones de éxito suelen serlo porque han conectado con esas gestalten.

            Pero luego viene la elaboración. Una canción que no contiene elaboración de sus formas puede ser llamada canción ligera. Las canciones densas suelen tener un trabajo, a veces complejo, que acompaña a esas gestalten. Las gestalten suelen funcionar como motor para la inspiración. Un compositor que ha encontrado una hermosa gestalt casi no tiene que esforzarse por elaborarla: se deja llevar por ella, que lo conduce, como un tren en el que viaja, a través de un paisaje por el que desfila la belleza.

Y luego está la trascendencia. La elaboración en el arte tiene un fuerte componente intelectual, incluso matemático; pero fluye brotando del instinto, de la inspiración, con la mente pensando fuera de la conciencia, igual que fluye de la roca el cuerpo del manantial. Ese tipo de actividad, que surge también en el deporte cuando los jugadores se sienten conectados de manera magnética, se produce, dicen los psicólogos, en estado de flujo. El artista no produce la obra, sino que se deja llevar por ella, flotando en un universo embriagador, como si la obra fluyese de sí misma pero fluyese a través de él. El artista es un medio a través del cual fluye el espíritu. Como un medium sin una ouija.

2.1. Los aprioris de la sensibilidad.

            A veces ocurre que, cuando uno escucha una canción por primera vez, experimenta una suerte de flechazo: es como si se desencadenara un amor a primera vista; nada más escuchar las primeras notas se siente uno, más que movido, conmovido, como si tuviera un poder magnético que lo atrae a uno a su magia y uno se deja llevar. Me ha sucedido con Greensleaves (esa canción supuestamente compuesta por Enrique VIII durante su juventud); con la Danza de las hachas, estupendamente adaptada por Joaquín Rodrigo; con Girl, de Paul MacCartney y John Lennon, y también con The long and winding road; con el Lamento di Tristano, de un desconocido autor del trecento italiano; me lo ha hecho sentir Wagner con La cabalgata de las valkirias; Tchaikovsky con su engañoso Concierto número 1, el Moldava de Smetana, y qué sé yo…

            Más tarde, examinando la cuestión de cerca, caí en la cuenta de un par de cosas: la Danza de las hachas la oí muchas veces, casi sin darme cuenta, como cabecera de un programa que daba la televisión española sobre la zarzuela y el Siglo de Oro; lo mismo sucedió con la Sinfonía del nuevo mundo, de Dvorak; el Concierto nº 1 de Thcaikovsky sin duda lo debí oír muchas veces no sé cuándo, pero me suena; y lo mismo debió suceder con Greensleaves; son canciones que uno escucha, como ruido de fondo, como un líquido amniótico cultural, o, si se quiere, intrahistórico, del que se impregna uno sin ser consciente de ello; también sucede con melodías fáciles y pegadizas de menor calidad; no son pegadizas porque la costumbre inconsciente de escucharlas nos las haga agradables, sino al revés: nos resultan agradables porque previamente eran pegadizas.  

            Son los aprioris de la cultura. No son aprioris, pero funcionan como si lo fueran. Si nacer es cambiar las sensaciones del líquido amniótico por las del mundo exterior, esos aprioris musicales son como una gestación en la cultura inconsciente antes de nacer a la conciencia que tenemos de ella; un vivir amniótico anterior al vivir exterior; y conocemos, sin saber que ya las hemos oído, músicas que creemos estar oyendo por primera vez; y despiertan en nuestro inconsciente ecos lejanos, resonancias primitivas; eso era lo que me sucedía cuando escuché por primera vez (hablo de escuchar, no de oír) la Cabalgata de las valkirias, el Concierto de Aranjuez o la Danza de las hachas. 

            Con el Lamento di Tristano ya es otra cosa. Las voces que su escucha despertó por primera vez en mi  interior no procedían del mundo, sino de mí mismo; de mi propia sensibilidad; una sensibilidad receptiva magnéticamente a la tonalidad menor, a los sones entrañables y tiernos, melancólicos y tristes. Hay personas que son más sensibles a la tonalidad mayor, o a escalas misteriosas (dóricas, frigias, mixolidias), orientales o antiguas… El eco de fondo que despierta la música en nosotros no viene del mundo que nos ha empapado, filtrándose, como el agua de las cuevas, en nuestra sensibilidad inconsciente, sino de la naturaleza misma de nuestra sensibilidad: los podríamos llamar aprioris de nuestra psicología personal; son ellos los que a unos les hacen vibrar con el Lamento di Tristano y a otros con La flauta mágica; o, dentro de un mismo autor, a unos con la Pequeña música nocturna y a otros con el Requiem, a unos con una partita y a otros con la sinfonía número 40. Aprioris de nuestra personalidad.

            Pero hay otros aprioris que son anteriores a nuestro nacimiento, y, quién sabe, quizá también anteriores a nuestra gestación: los podríamos llamar aprioris de nuestra naturaleza; de la naturaleza humana, porque, quién sabe, quizá los otros animales tengan otros aprioris. Son como caminos musicales grabados en nuestro cerebro emocional, canales rítmicos y melódicos prefigurados en la sensibilidad de nuestra especie que, al reconocer como idénticas a sí mismas cadenas sonoras que vienen del exterior, experimentan un sobresalto, se sienten atraídos y producen placer. Más que de un inconsciente colectivo tendríamos que hablar, hipotéticamente, no de unos contenidos, sino de unos esquemas primigenios compartidos por todo el mundo.

2.2. Los aprioris de la cultura. Las modas.

            Los griegos intentaron identificar los que, según ellos, eran esos aprioris de nuestra naturaleza. Los ángulos rectos, los cánones de belleza, la sección áurea, eran elementos formales (es decir moldes o esquemas) que, cuando los encontrábamos en los seres de la naturaleza, provocaban un sentimiento de paz, armonía, sosiego, equilibrio. Dos objeciones le podemos hacer al clasicismo de los griegos.

            La primera es que quizá se hayan convertido en aprioris de la cultura, y por eso vemos en ellos lo que nuestra cultura quiere ver; en otras palabras, no es hermoso el Partenón porque esté calcado sobre el molde de la sección áurea, sino que la sección áurea produce armonía porque siempre la encontramos en los otros edificios, en el formato de las tarjetas de crédito, y en el Partenón.

            Un antropólogo convivió una larga temporada con unos indígenas de la selva amazónica. Cuando le llegó el momento de marcharse quiso despedirse ofreciéndoles un suculento pollo en pepitoria: a los indígenas no les gustó; pero ellos, a su vez, quisieron agasajarlo con el manjar más exquisito que tenían: unos gusanos gordos, gelatinosos y con lustre, que al antropólogo, no hace falta repetirlo, le producían un tremendo asco. El gusto de unos y otros había sido forjado por sus respectivos aprioris sociales; o culturales, si preferimos llamarlos así.

            Cada época, además, tiene sus aprioris, sus gustos; cada generación tiene los suyos. Pero no serían aprioris cuando surgen de la costumbre conscientemente asumida (por el contrario, antes hemos dicho que para ser aprioris debían ser previos a la conciencia, haberse gestado antes y al margen de ella). Hay que distinguir, pues, entre las modas que educan el gusto y el sustrato inconsciente y misterioso donde se educa el gusto antes de que podamos darnos cuenta.

            Me gusta Delacroix. Géricault. Los cuadros geométricos donde se retrata el movimiento, los cruces, las diagonales, el instinto de querer salirse continuamente del cuadro. La poesía de Santos Chocano. Y si esto es así, no deberían atraerme Jean-Louis David, ni Courbet, empeñados, el uno en dar una belleza fría a las composiciones perfectas, y el otro en aplastar contra la tierra lo que para los otros eran elevaciones (piénsese, por ejemplo, en El ángelus). Turner. Las alturas vertiginosas pobladas por vientos, por tempestades, en la frontera casi de la pintura abstracta. Aníbal cruzando los Alpes. 

            Y si me arrastra la gnossienne con su melodía ¿qué hay en la música de Satie? ¿Por qué me siento arrebatado en el ritmo de ske marazule kelule, como con otras músicas del Renacimiento? ¿Es un instinto universal? ¿Es un a priori de nuestra naturaleza? ¿O lo es más bien de nuestra sensibilidad, e incluso de nuestra cultura? ¿Qué hace que algunas obras nos conmuevan con la primera contemplación? ¿Por qué, a primera vista, nos sobreviene a veces el escalofrío? ¿Tienen algunas composiciones un estilete que se mete instantáneamente en nuestra naturaleza, atraído por nuestros esquemas del gusto? ¿O se trata solamente del gusto que es atraído, como un imán, sólo por la estructura de nuestra personalidad, y no la de los otros? ¿O es el inconsciente ignoto que nos invade desde los arcanos de nuestra cultura? ¿Nuestra niebla difusa de sensibilidad? ¿Nuestro mundo ancestral, nuestro líquido amniótico colectivo y magnético? 

3. Recapitulación.

            En resumen: definimos aprioris como moldes de contenido (gestalten) que no son previos a la experiencia, sino a la conciencia; y existen tres clases de esos aprioris: de la personalidad, de la cultura y de la naturaleza.

            Los aprioris de la personalidad son una evidencia corroborada por la experiencia cotidiana. No todos tenemos los mismos gustos, incluso hay un refrán que confirma el consenso que tenemos sobre la falta de consenso. Ya en el siglo XIX el mundo musical se dividía en dos grupos: los partidarios de Verdi y los de Wagner; ambos compartían el amor a la música, el gusto por la buena música, la costumbre de apreciar y criticar, pero a unos no les gustaba Wagner. Hay quien es sensible a una visión romántica de la vida y aprecian a Bécquer y Espronceda; otros prefieren a Campoamor, y, en el espectro realista de la sensibilidad, a Cervantes; unos gustan de mostrar el sentimiento con palabras y otros con silencios; unos aprecian las manifestaciones extremas del sentir y otros huyen de la exageración.

            Los aprioris de la cultura tampoco plantean demasiados problemas. Hay épocas juveniles y épocas envejecidas, como mostraba Ortega: en unas los viejos se muestran como jóvenes, y en otras los jóvenes se envejecen; en unas los viejos se ponen peluca y visten de colorines, y en otras los jóvenes se visten de negro, con levita y chistera y una palidez enfermiza en el rostro. Hay que distinguir los aprioris culturales de las modas, si bien las segundas pueden contener como ingredientes a los primeros; pues los aprioris son sensibilidades inconscientes y las segundas no; incluso en una época puede haber, y de hecho hay, sensibilidades dominantes conviviendo con sensibilidades de épocas anteriores. Los partidarios de Wagner o de Verdi ¿lo son desde una sensibilidad colectiva o desde una sensibilidad personal? Es posible que lo segundo se construya con los ladrillos de lo primero; o quizás es al revés; ¿sienten las épocas como siente la mayoría de sus individuos, o quizás la sensibilidad individual ha sido moldeada por la época? Muchos dicen tatuarse el cuerpo porque les gusta, no porque esté de moda; y hay jóvenes musulmanas que aseguran ponerse el velo por elección personal y no por imposición de su cultura; pero suele suceder que lo que llamamos elecciones libres son decisiones que tomamos entre las opciones que nos ofrece nuestra sociedad; diríase que somos libres dentro del espectro de opciones que nos impone nuestra tradición, o nuestra cultura, y no lo somos de salirnos de él; a nadie de cuantos se dicen libres se le ocurriría elegir entre la chaqueta, el chándal, el taparrabos, la falda escocesa o la toga romana; la gente anda por la calle con sudadera o chaqueta, no con toga; nuestro mundo casi se ha quedado reducido a elegir entre el chándal y los vaqueros; y cada tribu urbana tiene su indumentaria, pero esas modas son elecciones que no siempre están condicionadas por aprioris de la cultura: porque las más de las veces no son inconscientes.

            Los aprioris de la naturaleza son los más problemáticos. La idea de una estructura del gusto común a todas las personas ya ha sido postulada por Kant; si existieran tales aprioris, tales gestalten, se encontrarían algún día en el entramado biológico de nuestro cerebro; o en los receptores alguedónicos, vestibulares, o viscerotónicos, o en cualquier otro lugar de nuestra fisiología: nada es menos seguro. Si se comprobara esta hipótesis, buena parte del inconsciente colectivo contendría estructuras innatas, universales; hoy por hoy, la mayoría procede de gestalten culturales, pero hay una extraña coincidencia en algunos de ellos; suficiente para postular una base intercultural, un sustrato biológico, más que cultural, común a todos ellos.

LA LARGA MARCHA DE LA INTELIGENCIA

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA FILOSOFÍA (1)

LA LARGA MARCHA DE LA INTELIGENCIA

Con el big bang empezó el mundo: eso que habitualmente llamamos naturaleza. La naturaleza está hecha de materia, y la materia se mueve; se mueve porque los átomos y las radiaciones tienen tendencias, las cuales están codificadas en sus valencias y sus campos de fuerza; el hidrógeno tiende a unirse con el oxígeno porque dos átomos de hidrógeno tapan los huecos dejados por los dos electrones que le faltan al átomo de oxígeno; decimos que el hidrógeno tiende a acercarse al oxígeno y viceversa.

     Y si las tendencias se deben a la estructura cortical de los átomos, eso quiere decir que el movimiento es producido por dos estructuras complementarias que están próximas en el espacio; lo mismo que +1-1=0, así también si a un átomo le sobra un electrón, el átomo no parará de moverse hasta que se lo arranquen; y viceversa, si le falta uno, el átomo se moverá buscando otro átomo al que arrancárselo.

     Por lo tanto podemos decir que la naturaleza está ordenada. La materia se mueve porque el defecto o el exceso de presencias en su estructura la empuja a expulsar lo que le sobra o a buscar o que le falta; sólo cesa el movimiento cuando se alcanza el equilibrio. Así, la naturaleza es un océano de protones y electrones que se buscan, de elementos electropositivos que roban electrones, cargas eléctricas, partículas que chocan creando campos de fuerza en todas las regiones del espacio. Y como todos los movimientos tienen un orden, podemos decir que la naturaleza es razón creadora de movimiento en el seno de la materia; el mundo está gobernado por una razón natural, y de esa razón emana una coherencia que se manifiesta en las leyes del universo.

Las tendencias son movimientos simples que ponen en contacto a unos cuerpos con otros. Los cuerpos elementales llamados corpúsculos (moléculas, átomos, hadrones y quarks) se agrupan ordenándose en estructuras más complejas cuyo movimiento surge de la interacción de estructuras simples; entre las estructuras complejas, las más sencillas son los cuerpos teleonómicos, aquellos que se mueven dirigidos a un fin no por sí mismos, sino por el dinamismo y las leyes de la razón natural: son los vegetales, el segundo gran eslabón de la evolución de la materia; a las atracciones mutuas dentro del mundo vegetal las llamaremos inclinaciones, para distinguirlas de las tendencias, que son propias del mundo mineral.

Las estructuras teleonómicas se agrupan en otras todavía más complejas que constituyen el reino animal; las llamaremos cuerpos teleológicos, porque se mueven dirigidos a un fin por sí solos; como la fuente de este tipo de movimiento está en ellos mismos, los llamaremos también organismos autónomos, y ese tipo de fuerza que los mueve recibe el nombre de instinto; el instinto es un movimiento propio de las naturalezas dotadas de inteligencia; al revés que los minerales y plantas (tendencias e inclinaciones), los animales (instintos) son movidos por una razón no manejada por ellos, sino que ellos, por el contrario, son manejados por esa forma de razón: que son las leyes naturales características de la razón natural; ahora bien, eso sólo lo pueden hacer los seres que, paralelamente, están dotados de alguna forma de inteligencia; la inteligencia es un trozo de razón natural alojada en su cerebro y dirigida por ellos; por eso son seres intencionales: quieren cosas y ese querer es más que una simple tendencia mineral (como cuando decimos que las piedras tienden a caer por efecto de la gravedad), y mucho más, también, que esos impulsos más elaborados que son las inclinaciones de las plantas (las plantas buscan la luz, buscan el sol); el querer de los animales es una sensibilidad centrada en el placer y el dolor, y por lo tanto también un cúmulo de reflejos adosados a intenciones; intenciones y reflejos son inseparables; si los instintos actúan como reflejos, la inteligencia, espoleada por los estímulos y atizada por los instintos, produce intenciones; el mismo cerebro que aloja los instintos aloja también las intenciones, no pueden darse los unos sin los otros.

Los impulsos superiores se dan en los seres en cuyo interior se almacenan también los impulsos inferiores; el instinto de correr aparece en organismos inclinados a alimentarse cuyo cuerpo está lleno de tendencias minerales; instintos, inclinaciones y tendencias se superponen como caparazones concéntricos; como si dentro de cada animal hubiera una planta y cada planta fuese un cúmulo de piedras diminutas; porque el instinto de vivir (alma racional) sólo aparece en animales inclinados a comer (alma vegetal) y los alimentos que ingerimos son inseparables de los iones (alma mineral): así podríamos expresarnos si utilizáramos el vocabulario de Aristóteles.

Entre los animales, la inteligencia va ganando fuerza a medida que se asciende en la escala biológica; no piensa igual un pez que un mamífero, y dentro de los mamíferos, no es tan potente el pensamiento de un león como el de un chimpancé. Desde la razón natural hasta las naturalezas racionales transcurrieron miles de millones de años, los mismos que van desde el big bang hasta el homo sapiens; a diferencia del origen del universo, que no tiene conciencia (por lo menos explícita) de sí mismo, el homo sapiens es la conciencia de la razón.

En el mundo animal, y especialmente entre los mamíferos, la naturaleza se hace consciente, y ser consciente es darse cuenta: un cocodrilo se da cuenta de que por el río pasa un antílope, un león se da cuenta de que sus crías tienen hambre, esa manada de chimpancés es consciente de que si se caen del árbol se matarán. La inteligencia, pues, surge con la conciencia. 

Pero no todos los animales son conscientes de sí mismos: cuando el perro se ve reflejado en el espejo no se reconoce en su imagen, porque cree que esa imagen es otro perro que lo mira; el bebé tampoco sabe que esa imagen del espejo es él mismo, y piensa que es otro niño que le sonríe; sólo cuando somos capaces de reconocernos nos damos cuenta de quiénes somos, y en ese momento la conciencia es autoconciencia.

            El animal es un trozo de naturaleza que se ha separado del resto; pero, además de estar libre, puede moverse solo, no necesita que lo gobiernen. Esa naturaleza animal, además de someterse a la lógica de las leyes naturales, tiene su propio pensamiento porque tiene en su cerebro una copia de la lógica del universo: como inteligencia libre, crea sus propias leyes y es capaz de utilizarlas para  someter al resto de los seres de la naturaleza.

            La lógica y la conciencia son dos caras de la razón. Llamamos lógica a la capacidad de sacar conclusiones, y una conclusión es una idea que se saca de otras ideas anteriores; la lógica consiste en procedimientos mecánicos o conjuntos de reglas (a las cuales llamamos algoritmos) que le permiten a la razón obtener conclusiones a partir de sus planteamientos (a los cuales llamamos premisas). Si veo gaviotas volando y sé que las gaviotas no pueden volar durante mucho tiempo, deduzco que mi barco está muy cerca de la costa: que las gaviotas vuelan es una premisa; que no pueden volar demasiado es otra; y que el barco se acerca a la costa es la conclusión; el procedimiento que me permite sacar la conclusión de las premisas es un silogismo; es como decir que si el cocido contiene garbanzos y yo he hecho un cocido, entonces dentro del caldo tiene que haber garbanzos.

            Otra cara de la razón es el realismo, que consiste en encontrar verdad dentro de la experiencia. Por experiencia entendemos el conjunto de tendencias, inclinaciones, instintos y razones que hay almacenados en nuestra memoria; siempre que se trate, claro está, de estímulos que nos digan cosas, no que nos las hagan sentir; porque si se trata de estímulos afectivos ya no serían experiencias, sino vivencias; que mojo una madalena y se derrite en el café es una experiencia; que eso me haga revivir los tiempos de mi abuela es una vivencia. Si la experiencia es captación de la realidad a través de nuestros sentidos (esto es, vida provocada por estímulos de experiencia), la vivencia es experiencia afectiva de esa captación, y experiencia modificada por los instintos; los estímulos que provocan la vivencia suelen ser inconscientes. Pues bien, si el realismo es la verdad de la experiencia, podemos decir que hay verdad cuando lo que percibimos y lo que pensamos coincide con la realidad; y entendemos por realidad, las más de las veces, el mundo exterior.

            Recapitulando: la razón es, junto con la materia, uno de los componentes de la naturaleza, y consiste en un orden que tiene cuatro caras: la lógica, la conciencia, el realismo y el razonamiento. Y si la lógica es el arte de sacar conclusiones, el razonamiento es cualquier desarrollo concreto de alguna de las formas conclusivas de la razón (inducciones, deducciones o analogías); al contenido de un razonamiento lo llamaremos pensamiento. Cuando tenemos conciencia de nuestros pensamientos hablamos de inteligencia; la intuición es, por el contrario, un razonamiento inconsciente, un pensamiento crepuscular donde tenemos conciencia de algo sin saber cómo hemos llegado a esa conclusión; intuimos, por ejemplo, que va a llover y no sabemos por qué (pero nuestro inconsciente sabe, y no nos damos cuenta de ello, que las nubes están bajas y son oscuras, los pájaros vuelan bajo y está soplando el viento).

            Ya hemos llegado a los albores de la humanidad. Ahora procede estudiar la inteligencia y el pensamiento, en cuyo seno nace la filosofía. Hemos de recordar siempre que no dejamos de tener instintos por ser inteligentes, y que el animal que piensa también busca, tiende, se tensa y se inclina, en una palabra: el animal que piensa también es un animal que siente.

EL OJO DE DIOS

         A una distancia de años luz, en algún lugar del espacio, existe una nebulosa extraña; los astrónomos la llaman “el ojo de dios”. Parece que nos está mirando.

         En homenaje a Stephen Hawking.

  

EL OJO DE DIOS

 

¡Cantad, musas, la cáscara del cielo! ¡Cantad las bóvedas oscuras que envuelven nuestra nuez! Un día estallaron en la mente de los pueblos y se abrió el mundo. Penetró la vista en los abismos del cielo y se hundió en las tinieblas; se llenó todo de explosiones de historia, de poesía, fue carne preñada de verbo. ¡Calíope, Euterpe, cantad para mí! ¡Arrancad la música escondida en el espacio y traedla a mis oídos, donde vendrá la palabra, arrancada de los pozos del universo, preñada de tiempo en la placenta de la eternidad! Allá en el espacio mira, desde un fondo sin límite, la pupila celeste y extraña; la mirada rodeada de colores; el polvo perdido en el espacio; el ojo de dios.

¿Es nube de historia o corazón de galaxia? ¿Poética sin fondo o palabra sin decir? ¿Es música, es voz en el insondable silencio? ¿Es vida, es cuerpo, espíritu sin carne, o es carne sin cuerpo? ¿Es la voz de la carne o es la carne de un silencio? ¿El tremendo silencio del espacio en el que brilla, como un globo, la mirada de dios? ¿Es voz sin palabra la insondable nebulosa, es música, es aire, una mancha variopinta plantada en un ojo del universo, un hueco del espacio en los espacios del tiempo, un pozo del ser? En sus confines late como un poema la música del caos, los albores del tiempo, la cuna del espacio, Ginungagap.

Cantad, musas, la tremenda historia brotada en el seno de la poesía. Cantad los albores del tiempo, los orígenes del ritmo y el canto, la voz que fue vida y mientras lo era ya era palabra; de ella salimos todos, y cuando no habíamos nacido aún no estábamos allí para oírla, pero ya era, ya estaba, y estaba fuera del tiempo, ya existía. En las tinieblas brilla con bellos colores la mítica galaxia, la nebulosa misteriosa, la voz inefable y la extraña presencia, el ojo de dios.

El ojo de dios es una nebulosa que flota en el espacio en uno de sus confines. En uno de sus agujeros, en un universo sin límites, en un patio sin esquinas, sin arriba ni abajo ni superficie ni profundidad. Allí, en ese espacio negro, brotan como miles de flores los agujeros del tiempo, los extraños huecos del espacio, como agujeros negros, los pozos del ser. Son miles de fuentes de historia y poesía, y de ellas salen millones de gusanos, vientos erigidos como túneles del tiempo, música silenciosa, porque no estábamos nosotros para oír. Allí, en el ojo de dios, está la palabra. Y en millones de manantiales que brotan de nubes de espuma más allá de la cáscara del cielo, más allá de los confines del mundo, donde la bóveda duerme con su luz celeste, una cápsula en las tinieblas, nuestro planeta enquistado en el mundo, el sistema solar.

¡Cantad los violines del universo! ¡Cantad las cuerdas que vibran y en su vibrar construyen los átomos, los puntos de materia surgidos del espacio, electrones y bosones, los gluones, los quarks! ¡Ahí, ahí estamos nosotros envueltos de cielo! ¡Allí encapsulados, dormidos en la cáscara, aislados en el mundo, insensibles al dolor! Incapaces de sentir vibraciones, pero vibrando y sintiendo aún como cuerdas, no como seres humanos; dormidos en el tiempo, perdidos en el espacio, antes de nacer.

Cantad, musas, la fuente de poesía donde brotó la historia. El mundo sin espacio, el mundo sin tiempo, la vida y la palabra, el huevo del cosmos, el caos sin forma: Ginungagap. Cantad el tiempo donde no vive el tiempo, la vida sin cuerpo que fue cuerpo vivo antes de ser; la carne del verbo donde brotará todo, un cuerpo de música, pero cuerpo sin cuerpo, cantad a la vida: ¡cantad!