LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

TEORÍA DEL ARTE (1):

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

  

 1. Introducción.

            Lo que los griegos llamaban poiesis está muy cerca de lo que llamaban techné; ellos no distinguían claramente entre arte y artesanía. El trabajo se confunde a veces con la técnica, puesto que lo segundo es necesario para lo primero; pero entre fabricar unos zapatos y construir un poema ¿dónde está la diferencia? Cualquiera diría que en la inspiración. El trabajador utiliza las técnicas propias del oficio pero el poeta, además, está inspirado. Eso es verdad para la época industrial donde prolifera el trabajo en cadena; el trabajador no es el creador de su producto, sino el agente pasivo que copia una y otra vez los mismos zapatos, que se limita, mecánicamente, a seguir las instrucciones que le ha dado el ingeniero para fabricar toda la vida infinitas copias del mismo zapato; sólo se le pide que se ajuste al modelo; lo cual no es, desgraciadamente, similar al joven estudiante de bellas artes que mira a un modelo para pintar un desnudo; el estudiante de bellas artes hace una copia creativa; el primero, una copia mecánica; el segundo se fija en la meta, el primero, sólo en el procedimiento; el estudiante pone algo de sí mismo en el espíritu de su cuadro, y el trabajador, ausente de sí mismo, se limita a seguir las instrucciones sin preocuparse por lo que hace.

            Entre el trabajador moderno y el artista está el artesano. El primero es un productor alienado, porque hace algo que no le interesa; no pone más interés en lo que hace que el necesario para ejecutar mecánicamente la misma rutina, los mismos pasos, y tiene detrás al jefe para comprobar que lo que hace no se aparta de los estándares. El artista, sin embargo, pone algo de sí mismo en la obra y hay algo de realización propia, de entretenimiento, de motivación, de empeño, en la obra que está realizando. Pero un producto del trabajo no es lo mismo que una obra de arte: tanto el producto como la obra son, al fin y al cabo, mercancías, porque los dos se hacen para ser vendidos; pero la obra de arte es, además, espíritu que se plasma en la materia mientras que el producto es mercancía sin espíritu. ¿Qué diferencia hay entre los dos? ¿En qué notamos que el producto de nuestras manos es una obra de arte? ¿Quizá en que antes de llegar a las manos ha pasado por la cabeza, por el corazón? ¿También en que los sentidos se han despertado? ¿Que, como decía Beethoven, la obra es el trabajo del espíritu que pasa siempre por la sensación? 

2. Los tres ingredientes del arte.

            Una obra de arte resulta agradable si contiene alguna de las formas a priori del deleite (en alemán: gestalten); formas que dependen de la percepción, pero que no se reducen a ellas; en pintura tienen que ver, más que con la perspectiva, con la armonía, con ese aspecto de la composición que se ocupa de ordenar las imágenes para que sean agradables. Las leyes de la perspectiva ordenan el espacio; son, por decirlo de algún modo, materialización del espacio euclídeo que tenemos metido en nuestro oído medio; de la misma manera que las limaduras de hierro visualizan el campo magnético, así también las líneas de perspectiva visualizan el campo estético. Y al hacerlo producen agrado. Por eso las visualizaciones de las leyes geométricas son tan bonitas; entre las últimas que se han descubierto están los fractales. En música esas gestalten son melodías, ritmos, armonías naturalmente agradables al oído. Las canciones de éxito suelen serlo porque han conectado con esas gestalten.

            Pero luego viene la elaboración. Una canción que no contiene elaboración de sus formas puede ser llamada canción ligera. Las canciones densas suelen tener un trabajo, a veces complejo, que acompaña a esas gestalten. Las gestalten suelen funcionar como motor para la inspiración. Un compositor que ha encontrado una hermosa gestalt casi no tiene que esforzarse por elaborarla: se deja llevar por ella, que lo conduce, como un tren en el que viaja, a través de un paisaje por el que desfila la belleza.

Y luego está la trascendencia. La elaboración en el arte tiene un fuerte componente intelectual, incluso matemático; pero fluye brotando del instinto, de la inspiración, con la mente pensando fuera de la conciencia, igual que fluye de la roca el cuerpo del manantial. Ese tipo de actividad, que surge también en el deporte cuando los jugadores se sienten conectados de manera magnética, se produce, dicen los psicólogos, en estado de flujo. El artista no produce la obra, sino que se deja llevar por ella, flotando en un universo embriagador, como si la obra fluyese de sí misma pero fluyese a través de él. El artista es un medio a través del cual fluye el espíritu. Como un medium sin una ouija.

2.1. Los aprioris de la sensibilidad.

            A veces ocurre que, cuando uno escucha una canción por primera vez, experimenta una suerte de flechazo: es como si se desencadenara un amor a primera vista; nada más escuchar las primeras notas se siente uno, más que movido, conmovido, como si tuviera un poder magnético que lo atrae a uno a su magia y uno se deja llevar. Me ha sucedido con Greensleaves (esa canción supuestamente compuesta por Enrique VIII durante su juventud); con la Danza de las hachas, estupendamente adaptada por Joaquín Rodrigo; con Girl, de Paul MacCartney y John Lennon, y también con The long and winding road; con el Lamento di Tristano, de un desconocido autor del trecento italiano; me lo ha hecho sentir Wagner con La cabalgata de las valkirias; Tchaikovsky con su engañoso Concierto número 1, el Moldava de Smetana, y qué sé yo…

            Más tarde, examinando la cuestión de cerca, caí en la cuenta de un par de cosas: la Danza de las hachas la oí muchas veces, casi sin darme cuenta, como cabecera de un programa que daba la televisión española sobre la zarzuela y el Siglo de Oro; lo mismo sucedió con la Sinfonía del nuevo mundo, de Dvorak; el Concierto nº 1 de Thcaikovsky sin duda lo debí oír muchas veces no sé cuándo, pero me suena; y lo mismo debió suceder con Greensleaves; son canciones que uno escucha, como ruido de fondo, como un líquido amniótico cultural, o, si se quiere, intrahistórico, del que se impregna uno sin ser consciente de ello; también sucede con melodías fáciles y pegadizas de menor calidad; no son pegadizas porque la costumbre inconsciente de escucharlas nos las haga agradables, sino al revés: nos resultan agradables porque previamente eran pegadizas.  

            Son los aprioris de la cultura. No son aprioris, pero funcionan como si lo fueran. Si nacer es cambiar las sensaciones del líquido amniótico por las del mundo exterior, esos aprioris musicales son como una gestación en la cultura inconsciente antes de nacer a la conciencia que tenemos de ella; un vivir amniótico anterior al vivir exterior; y conocemos, sin saber que ya las hemos oído, músicas que creemos estar oyendo por primera vez; y despiertan en nuestro inconsciente ecos lejanos, resonancias primitivas; eso era lo que me sucedía cuando escuché por primera vez (hablo de escuchar, no de oír) la Cabalgata de las valkirias, el Concierto de Aranjuez o la Danza de las hachas. 

            Con el Lamento di Tristano ya es otra cosa. Las voces que su escucha despertó por primera vez en mi  interior no procedían del mundo, sino de mí mismo; de mi propia sensibilidad; una sensibilidad receptiva magnéticamente a la tonalidad menor, a los sones entrañables y tiernos, melancólicos y tristes. Hay personas que son más sensibles a la tonalidad mayor, o a escalas misteriosas (dóricas, frigias, mixolidias), orientales o antiguas… El eco de fondo que despierta la música en nosotros no viene del mundo que nos ha empapado, filtrándose, como el agua de las cuevas, en nuestra sensibilidad inconsciente, sino de la naturaleza misma de nuestra sensibilidad: los podríamos llamar aprioris de nuestra psicología personal; son ellos los que a unos les hacen vibrar con el Lamento di Tristano y a otros con La flauta mágica; o, dentro de un mismo autor, a unos con la Pequeña música nocturna y a otros con el Requiem, a unos con una partita y a otros con la sinfonía número 40. Aprioris de nuestra personalidad.

            Pero hay otros aprioris que son anteriores a nuestro nacimiento, y, quién sabe, quizá también anteriores a nuestra gestación: los podríamos llamar aprioris de nuestra naturaleza; de la naturaleza humana, porque, quién sabe, quizá los otros animales tengan otros aprioris. Son como caminos musicales grabados en nuestro cerebro emocional, canales rítmicos y melódicos prefigurados en la sensibilidad de nuestra especie que, al reconocer como idénticas a sí mismas cadenas sonoras que vienen del exterior, experimentan un sobresalto, se sienten atraídos y producen placer. Más que de un inconsciente colectivo tendríamos que hablar, hipotéticamente, no de unos contenidos, sino de unos esquemas primigenios compartidos por todo el mundo.

2.2. Los aprioris de la cultura. Las modas.

            Los griegos intentaron identificar los que, según ellos, eran esos aprioris de nuestra naturaleza. Los ángulos rectos, los cánones de belleza, la sección áurea, eran elementos formales (es decir moldes o esquemas) que, cuando los encontrábamos en los seres de la naturaleza, provocaban un sentimiento de paz, armonía, sosiego, equilibrio. Dos objeciones le podemos hacer al clasicismo de los griegos.

            La primera es que quizá se hayan convertido en aprioris de la cultura, y por eso vemos en ellos lo que nuestra cultura quiere ver; en otras palabras, no es hermoso el Partenón porque esté calcado sobre el molde de la sección áurea, sino que la sección áurea produce armonía porque siempre la encontramos en los otros edificios, en el formato de las tarjetas de crédito, y en el Partenón.

            Un antropólogo convivió una larga temporada con unos indígenas de la selva amazónica. Cuando le llegó el momento de marcharse quiso despedirse ofreciéndoles un suculento pollo en pepitoria: a los indígenas no les gustó; pero ellos, a su vez, quisieron agasajarlo con el manjar más exquisito que tenían: unos gusanos gordos, gelatinosos y con lustre, que al antropólogo, no hace falta repetirlo, le producían un tremendo asco. El gusto de unos y otros había sido forjado por sus respectivos aprioris sociales; o culturales, si preferimos llamarlos así.

            Cada época, además, tiene sus aprioris, sus gustos; cada generación tiene los suyos. Pero no serían aprioris cuando surgen de la costumbre conscientemente asumida (por el contrario, antes hemos dicho que para ser aprioris debían ser previos a la conciencia, haberse gestado antes y al margen de ella). Hay que distinguir, pues, entre las modas que educan el gusto y el sustrato inconsciente y misterioso donde se educa el gusto antes de que podamos darnos cuenta.

            Me gusta Delacroix. Géricault. Los cuadros geométricos donde se retrata el movimiento, los cruces, las diagonales, el instinto de querer salirse continuamente del cuadro. La poesía de Santos Chocano. Y si esto es así, no deberían atraerme Jean-Louis David, ni Courbet, empeñados, el uno en dar una belleza fría a las composiciones perfectas, y el otro en aplastar contra la tierra lo que para los otros eran elevaciones (piénsese, por ejemplo, en El ángelus). Turner. Las alturas vertiginosas pobladas por vientos, por tempestades, en la frontera casi de la pintura abstracta. Aníbal cruzando los Alpes. 

            Y si me arrastra la gnossienne con su melodía ¿qué hay en la música de Satie? ¿Por qué me siento arrebatado en el ritmo de ske marazule kelule, como con otras músicas del Renacimiento? ¿Es un instinto universal? ¿Es un a priori de nuestra naturaleza? ¿O lo es más bien de nuestra sensibilidad, e incluso de nuestra cultura? ¿Qué hace que algunas obras nos conmuevan con la primera contemplación? ¿Por qué, a primera vista, nos sobreviene a veces el escalofrío? ¿Tienen algunas composiciones un estilete que se mete instantáneamente en nuestra naturaleza, atraído por nuestros esquemas del gusto? ¿O se trata solamente del gusto que es atraído, como un imán, sólo por la estructura de nuestra personalidad, y no la de los otros? ¿O es el inconsciente ignoto que nos invade desde los arcanos de nuestra cultura? ¿Nuestra niebla difusa de sensibilidad? ¿Nuestro mundo ancestral, nuestro líquido amniótico colectivo y magnético? 

3. Recapitulación.

            En resumen: definimos aprioris como moldes de contenido (gestalten) que no son previos a la experiencia, sino a la conciencia; y existen tres clases de esos aprioris: de la personalidad, de la cultura y de la naturaleza.

            Los aprioris de la personalidad son una evidencia corroborada por la experiencia cotidiana. No todos tenemos los mismos gustos, incluso hay un refrán que confirma el consenso que tenemos sobre la falta de consenso. Ya en el siglo XIX el mundo musical se dividía en dos grupos: los partidarios de Verdi y los de Wagner; ambos compartían el amor a la música, el gusto por la buena música, la costumbre de apreciar y criticar, pero a unos no les gustaba Wagner. Hay quien es sensible a una visión romántica de la vida y aprecian a Bécquer y Espronceda; otros prefieren a Campoamor, y, en el espectro realista de la sensibilidad, a Cervantes; unos gustan de mostrar el sentimiento con palabras y otros con silencios; unos aprecian las manifestaciones extremas del sentir y otros huyen de la exageración.

            Los aprioris de la cultura tampoco plantean demasiados problemas. Hay épocas juveniles y épocas envejecidas, como mostraba Ortega: en unas los viejos se muestran como jóvenes, y en otras los jóvenes se envejecen; en unas los viejos se ponen peluca y visten de colorines, y en otras los jóvenes se visten de negro, con levita y chistera y una palidez enfermiza en el rostro. Hay que distinguir los aprioris culturales de las modas, si bien las segundas pueden contener como ingredientes a los primeros; pues los aprioris son sensibilidades inconscientes y las segundas no; incluso en una época puede haber, y de hecho hay, sensibilidades dominantes conviviendo con sensibilidades de épocas anteriores. Los partidarios de Wagner o de Verdi ¿lo son desde una sensibilidad colectiva o desde una sensibilidad personal? Es posible que lo segundo se construya con los ladrillos de lo primero; o quizás es al revés; ¿sienten las épocas como siente la mayoría de sus individuos, o quizás la sensibilidad individual ha sido moldeada por la época? Muchos dicen tatuarse el cuerpo porque les gusta, no porque esté de moda; y hay jóvenes musulmanas que aseguran ponerse el velo por elección personal y no por imposición de su cultura; pero suele suceder que lo que llamamos elecciones libres son decisiones que tomamos entre las opciones que nos ofrece nuestra sociedad; diríase que somos libres dentro del espectro de opciones que nos impone nuestra tradición, o nuestra cultura, y no lo somos de salirnos de él; a nadie de cuantos se dicen libres se le ocurriría elegir entre la chaqueta, el chándal, el taparrabos, la falda escocesa o la toga romana; la gente anda por la calle con sudadera o chaqueta, no con toga; nuestro mundo casi se ha quedado reducido a elegir entre el chándal y los vaqueros; y cada tribu urbana tiene su indumentaria, pero esas modas son elecciones que no siempre están condicionadas por aprioris de la cultura: porque las más de las veces no son inconscientes.

            Los aprioris de la naturaleza son los más problemáticos. La idea de una estructura del gusto común a todas las personas ya ha sido postulada por Kant; si existieran tales aprioris, tales gestalten, se encontrarían algún día en el entramado biológico de nuestro cerebro; o en los receptores alguedónicos, vestibulares, o viscerotónicos, o en cualquier otro lugar de nuestra fisiología: nada es menos seguro. Si se comprobara esta hipótesis, buena parte del inconsciente colectivo contendría estructuras innatas, universales; hoy por hoy, la mayoría procede de gestalten culturales, pero hay una extraña coincidencia en algunos de ellos; suficiente para postular una base intercultural, un sustrato biológico, más que cultural, común a todos ellos.