CREAR

 

 

CREAR      

 

            Crear es sacar algo de la nada, forjar cosas que no existen a partir de conocimientos, inconscientes o no, que tenemos, y utilizando los materiales adecuados. Hay varios tipos de creación: el arte, la técnica y la estrategia.

 

            1. El arte. Crear una obra de arte es ver un diseño atractivo con la imaginación. Puede ser una atracción tranquila, o una pasión violenta; y por violenta no entiendo homicida ni suicida, sino vital: pero arrebatada. Imaginar es crear por analogía. Una vez que la intuición creadora la ha traído a nuestra mente, la razón lógica le da forma recortando sus perfiles, definiendo su interior. Es el trabajo del artista.

El motor de la creación es la pasión, y por pasión entiendo la fuerza del corazón atraída por la belleza. Ese impulso abre la puerta de la imaginación, que crea la idea; y ésta, a su vez, empuja las puertas de la lógica, que se abren para que trabajen al unísono la lógica, la analogía y el corazón. Así es como se pinta un cuadro, se esculpe una piedra o se compone una sinfonía; un edificio, una danza, una historia: la cabeza orquestada por el corazón.

 

2. La técnica (como construir un edificio o inventar un aparato). Se trata de crear algo útil. El motor también es la pasión, igual que todo lo que viene después: la intuición creadora y la razón lógica; sólo que aquí el corazón no se mueve atraído por la belleza sino por la utilidad; el arquitecto que, cuando era  artista, diseñaba edificios bellos, ahora diseña edificios funcionales: que salen de su cerebro más que de su corazón. Es el trabajo del ingeniero, que es artesano porque conoce el edificio pero, en vez de dejarse llevar por el impulso o por la teoría, tiene que resolver un problema técnico; y lo hace  aplicando la teoría para satisfacer una necesidad.

 

3. La estrategia (como forjar un imperio). Es a la vez el trabajo de un artista y de un ingeniero pero utilizando, como materia prima, seres humanos: eso es ser estratega. Si la técnica consiste en ordenar objetos con vistas a un fin y el arte es concebir el fin para el que tenemos que ordenar objetos, estrategia es ordenar personas para conseguir el fin que queremos: el cual requiere imaginación, corazón y lógica, sí, pero también anestesia ética, insensibilidad moral. El estratega no tiene escrúpulos en hacer que muera gente para ganar una batalla. En el arte y la técnica los sentimientos éticos están dormidos, en el sentido de que no tienen nada que decir; pero si están amordazados se ponen al servicio de la estrategia, como cuando el arquitecto construye la ciudad de Tirana dándole la forma de un fascio o cuando el científico y el ingeniero construyen una bomba para matar gente. Podríamos distinguir dos formas de utilizar la estrategia:

a) La política. Es cuando la estrategia se subordina a los sentimientos éticos, solidarios del razonamiento moral.

b) La guerra. Es cuando la estrategia se separa de la moral.

 

            Podemos concluir diciendo que se puede crear haciendo ficción, inventando herramientas, esculpiendo tu cuerpo o utilizando a los demás. En el primer caso es arte, sea literatura o bellas artes. En el segundo es técnica. En el tercero moda, dietética y deporte. Y en el cuarto estrategia, ya sea para hacer política o para guerrear.

 

NADAL

  

 

NADAL

 

            En Melbourne Rafael Nadal se convirtió en el mejor tenista de la historia. En el año 2022. Como todas las cosas son mejoradas por otros que las superarán después, así Nadal probablemente en un futuro deje de ser el mejor; pero lo fue algún día.

            ¿Cómo lo consiguió? Tiene 35 años y el pie roto (una lesión crónica que más pronto que tarde lo obligará a retirarse, como se retiró Federer). Hay jugadores más jóvenes con una técnica impresionante y una salud de hierro (Tsisipras, Medvedev). Y Nadal los superó a todos. Sacó, es el momento de decirlo, fuerzas de flaqueza (que es lo mismo que decir que sacó fuerzas de donde no las había). ¿Cómo lo hizo?

            Con una pasión de hierro. Con una constancia incontenible, portento de tenacidad. La fuerza del ánimo se metió en la debilidad del cuerpo y lo dirigió, como un cohete, cargado de carburante, hacia el espacio sideral. Y llegó a la meta. Recorrió el espacio. Vislumbró el destino que buscaba y que se iba acercando a medida que él avanzaba: y triunfó.

            Todos podemos hacerlo. En todos nosotros hay esa fuerza titánica, ese pundonor, ese empeño, esa ilusión inquebrantable, esa moral tan alta que no se rinde ante el dolor.

            Sí, pero hay que conocer los límites; por no tenerlos en cuenta hay jugadores que se han torcido, trabajadores que se han estropeado, artistas que se han roto y luchadores que han acabado mal; incluso muriendo. Aún recuerdo aquel maratón donde uno de los corredores estaba exhausto; quiso sacar fuerzas de flaqueza pero ya no las tenía, como las tuvo Nadal; y por forzar la maquinaria se le paró el corazón.

            Sacar fuerzas de flaqueza  es sacarlas de donde no las hay. Es un decir; en Nadal sí las había y las arrancó forzando la maquinaria; en el corredor que acabó muerto no las había y sucumbió en el esfuerzo cuando la quiso forzar. ¿Cómo saber si cuando desfallecemos aún tenemos fuerzas en la reserva? ¿Cómo saber si con más esfuerzo todavía tenemos de donde sacar? No lo sabemos. Es un riesgo forzar el agotamiento y nunca sabremos, si forzamos, cuándo nos espera la muerte y cuándo la victoria, como a Nadal.

 

 

 

 

MÁS ALLÁ DEL ARTE DE CONSUMO: LAS BELLAS ARTES

 

 

MÁS ALLÁ DEL ARTE DE CONSUMO:

LAS BELLAS ARTES

 

            El arte es una creación artificial. Toda creación es artificial pero no necesariamente artificio, que lo artificioso no es arte; a lo que es artificioso lo llamamos engendro, no creación, y un engendro es el producto de una técnica más o menos sofisticada para producir objetos. No es lo mismo lo ingenioso, que es producto del ingenio, del ingeniero, que lo artístico, que es producto de la inspiración, del artista.

            Creamos cuando producimos algo nuevo, cuando engendramos cosas insólitas y novedosas a partir de viejos materiales; cuando ordenamos cosas conocidas para dar a luz cosas que desconocíamos. En la creación hay un saber hacer y unas destrezas (la técnica), y un saber qué hacer (la meta, la intención, el objetivo); saber qué hacer y cómo hacerlo; o descubrir el cómo (la técnica aplicada a los materiales, el diseño) para realizar (o materializar) una idea que tenemos. Muchas veces esa idea puede ser vaga; sabemos qué problema queremos resolver pero no sabemos qué invento necesitamos para resolverlo. Inventar algo quizá no sea sólo ingeniarnos para realizar una idea, sino sobre todo buscar también cuál es la idea que queremos realizar; tal vez lo hallemos por un toque de inspiración, por un destello de ingenio o tal vez, por qué no, simplemente por azar.

            Cuando las creaciones son fruto del ingenio pertenecen a la industria. Cuando son fruto de un destello lo llamamos arte. El inventor puede ser un ingeniero si encuentra lo que busca guiado claramente por el problema que quiere resolver; pero si no sabe lo que busca pero sí qué quiere hacer, porque el problema que pide solución no tiene en sí mismo las claves de su solución, entonces el inventor es un artista. El inventor se ve guiado por la necesidad, y por la utilidad, y puede ser ingeniero (si lo guía su ingenio) o artista (si lo guía el genio, el latido, el destello, la inspiración); un ingeniero puede ser ingenioso o genial.

            Pero cuando hablamos del arte como ideal no nos estamos refiriendo a satisfacer necesidades, ni a buscar objetos que nos pueden resultar útiles, sino a crear cosas que nos dejen satisfechos de haberlas creado, a encontrar emoción en la tarea, a dejarse llevar por un impulso apasionado y, a fin de cuentas, por la felicidad. El artista puede ser ingenioso para resolver problemas que le plantea la técnica, pero esa misma técnica está al servicio del genio, del latido, del impulso creador, del objeto que trasciende por encima de la realidad. Un artista no nos hace más fácil la existencia sino que nos lleva más adentro en el ser de las cosas; no busca una existencia más fácil sino la misteriosa esencia de la realidad.

            El pintor tiene un sueño en la mente y para llevarlo al lienzo se enfrenta con problemas técnicos que debe resolver; y cuando inventa el instrumento que le resuelve esas dificultades (por ejemplo la técnica del claroscuro, el descubrimiento de la perspectiva, la mezcla de colores para producir un nuevo color que aún no conoce nadie y que no le han enseñado en el taller); cuando resuelve, pues, esos escollos, esa técnica que acaba de inventar no es más que un instrumento para desarrollar la idea que tiene en la cabeza; el sueño nebuloso, la intuición más o menos vaga, la forma que pugna por salir. Y lo mismo le pasa al músico, al poeta, al escritor de relatos, al escultor, al arquitecto, al actor, al director de teatro o de cine, a quien tiene que diseñar el curso de una danza o a quien tiene que escribir un guión. 

            La palabra “arte” (“ars” en latín) significa lo mismo que en griego “techné”. Pero el arte es la entrega a la inspiración mientras que la ingeniería es la inspiración puesta al servicio de la utilidad; que viene de la necesidad. Cuando se pone al servicio del entretenimiento, del placer y del espíritu que se satisface lo llamamos juego. Y lo llamamos deporte si tanto el genio como el ingenio los ponemos al servicio del espíritu de superación.

            En griego, “poiesis” significa “producir”. Tanto el arte, como la ingeniería, como el juego como el deporte producen cosas. Sin embargo, no siempre podemos distinguir estas actividades productivas. El juego busca placer y el deporte superación, pero solemos disfrutar cuando nos superamos y nos solemos superar cuando sólo queremos disfrutar; como en una partida de ajedrez, un partido de rugby o saltando a la comba. Podemos plantear una hipótesis: si hay más superación que goce lo llamamos deporte, en caso contrario lo llamaríamos juego. Así, aunque la superación y el placer siempre estén mezclados, sabremos que el parchís y la oca son juegos mientras que el fútbol y el atletismo son deportes; y una misma actividad, como la comba, puede ser juego si nos esforzamos por ganar pasándolo bien o deporte si la utilizamos sólo para entretener.

            En las llamadas bellas artes siempre hay un esfuerzo creador. Lo hace el autor cuando escribe, esculpe o compone, pero también el espectador cuando lee, observa o escucha; leer una novela o un poema es recrearlo, volverlo a crear; y escuchar música es interpretar (y muchas veces interpretamos cosas distintas de las que buscaba el autor), dando sentido a lo que estamos escuchando, leyendo… contemplando. Pero cuando nos entregamos al goce de la obra de arte de manera pasiva somos espectadores inertes, consumimos arte sin poner esfuerzo en disfrutar; la calidad se mide por el esfuerzo en el goce y disfrutar leyendo folletines no puede tener la misma calidad que disfrutar leyendo a Dostoievski, Cervantes o Calderón. A mayor esfuerzo en la contemplación de la obra de arte, más creación y menos consumo; y más intensidad en el placer; y más bienestar cuanto más delicada, más alegría y más satisfacción.

            Hemos visto que el alma inspirada busca vivir la existencia si pone la inspiración al servicio del placer; o busca vivir en el fondo de las cosas, empeñada en sentir la esencia como cuando olemos en el aroma la esencia del café; desnudando la realidad de todos sus ropajes; disfrutándola en cueros, pura, como la poesía de Juan Ramón. Los culebrones de la televisión nos gustan y nos hacen disfrutar siguiendo las peripecias de sus personajes como si viviéramos con ellos, día tras día, y hasta nos hacen compañía si nos encontramos solos. Vivir con los personajes. Sentir con ellos, pensar con ellos y hasta aconsejarles lo que tienen que hacer. Integrarlos en nuestra existencia, quererlos como se quiere a los familiares y a los amigos, es más: convirtiéndolos en nuestros amigos y familiares. Por eso mucha gente disfruta con el culebrón. El culebrón le da amigos y vecinos, seres queridos y gente malvada para poder odiar; y se desahoga matando en la pantalla porque en el mundo real no se puede matar; o queriendo a ese personaje del que te has enamorado porque en el mundo real no te has podido enamorar; o te has enamorado con menos intensidad que en esa pantalla donde miras lo que en el mundo muchas veces no has podido ver.

            Ese es el arte para la existencia. El que nos crea una vida nueva para vivir en ella y, metiéndonos dentro de la novela, abandonamos por un tiempo ese mundo real donde no vivíamos con tanta intensidad. 

            Y luego está el arte para la esencia. La obra de arte, no ya el arte como entretenimiento. El arte de consumo nos ayuda a pasar el tiempo cuando en la vida real no nos pasaba nada interesante y el tiempo, vacío, pasaba lánguido, monótono; para matar ese aburrimiento necesitábamos matar el tiempo que pasa sin sustancia y se alarga, desesperadamente, en el hastío de un vacío que parece eterno. Para matar el tiempo vacío ha nacido el arte de consumo. El que no te hace pensar mucho pero te divierte, el arte para el gran público.  

Pero el arte de calidad (y por qué no decirlo: el de verdad) hace justamente lo contrario: llena de sentido el vacío que hay en nuestras vidas y lo eleva por encima de ellas; o quién sabe, tal vez penetra en ellas por debajo, hasta adentro, hasta trascender; nos proyecta hacia espacios de plenitud, nosotros que no necesitamos buscar amigos porque ya los tenemos o porque no nos hacen falta; y buscamos el éxtasis que nos endulza la vida más que la miel; vivimos, entonces, más allá de nuestra existencia, buscando el fondo que tiene dentro (su esencia), igual que el aroma del café nos lleva a éxtasis más profundos que si estuviéramos aspirando un sorbo de café; o como cuando unas formas insinuadas a través de la ropa nos embriagan más que los cuerpos sin ropa: porque en ellos se esconde el hastío, el vacío de consumir, sin ese estar ebrio que nos quita el sentido, borrachos de erotismo; cuando lo erótico se ha ido porque hemos quitado la ropa que cubría los cuerpos y, cubriéndolos, mostraba su desnudez.

Si: el arte es un salto dentro de la esencia. En la esencia de las cosas nos emborrachamos de belleza, de lo hondo, de lo más íntimo, lo que nos arranca de la existencia y nos lleva más allá: al ser; donde la vida se hunde dentro de sí misma perdiendo la conciencia, en el abismo, en el arrebato, en el vuelo que nos lleva, lejos de la monotonía y el aburrimiento; donde por un momento somos capaces de vislumbrar misterios que permanecen ocultos al común de los mortales.

Ése es el arte. No el entretenimiento, el arte, el arte de verdad. Escuchad la novena sinfonía de Beethoven. La patética de Tchaikovsky, buscad en las Pasiones de Bach, en las tragedias de Shakespeare, los libros de Luis Landero, algunas de las cosas de Calderón. En el Partenón de Atenas. La Sagrada Familia, la catedral de Chartres, la capilla Sixtina, la piedad de Miguel Ángel, buscad en Turner, Velázquez, Delacroix… Buscad en el arte. En el arte que ha nacido para darle intensidad a la vida. No para entretenerla. Para gozar contemplando el sentido y no el sinsentido con que gozan quienes no han aprendido a entrar en él. El arte: el que nos abre las puertas de la esencia, el que pone esencia en nuestra vida para que siempre sea esencial nuestro vivir. El arte. La vida plena, la puerta que nos salva… La única llave capaz de abrirla es el esfuerzo. El esfuerzo: motor que eleva el placer a la máxima potencia, no la droga ni el vino ni el dinero fácil, ni las promesas falsas, el arte; el que, con la ética, se ha convertido en viento que sopla y ya es el eje fundamental de nuestro existir.

 

 

TÉCNICA

 

 

TÉCNICA

 

             La filosofía, la ciencia, el saber vulgar, el mito y las matemáticas son formas de conocimiento. Pero cada una tiene sus propias formas de acción. Si conocer es descubrir cómo es el mundo, actuar sobre él es cambiarlo en beneficio nuestro. Saber cómo funcionan las cosas, o más bien como las podemos aprovechar, es estar al tanto de cómo podemos aplicar nuestros conocimientos para conseguir los fines que nos proponemos. Empecemos por la ciencia. Si llamamos ciencia al pensamiento que surge de la realidad y vuelve a ella, sólo pueden tener ese nombre las ciencias empíricas; las matemáticas, por mucho que sean exactas, serán conocimiento riguroso, pero no ciencia, por mucho que nos empeñemos en llamarlas ciencias formales; las matemáticas no pasan de ser un conocimiento formal de los fundamentos de la realidad, que son anteriores a la experiencia.

            La ciencia, en tanto que saber empírico, se ocupa de la naturaleza y del ser humano. La acción en las ciencias naturales recibe el nombre de técnica, y los técnicos han llegado a recibir el nombre de ingenieros. Si la física teórica se ocupa de cómo es la materia y la fuerza, la física aplicada se interesa por el rendimiento que podemos sacar de la naturaleza. Los griegos distinguían entre techné y poiesis; la primera se ocupa de cómo hacer las cosas, la segunda se ocupa de hacerlas: es la diferencia que hay entre la técnica y el trabajo.

            Pero la técnica no sólo se refiere al saber hacer, sino al manejo de los aparatos que hemos construido: aparatos como las alas de Ícaro, el tornillo sin fin de Arquímedes, el espato de Islandia que usaban los vikingos para orientarse en el mar, el arado romano, el arado normando, la sartén, la yesca y el pedernal, la bicicleta, el barco de vapor, el automóvil o el microscopio. Llamamos técnica al manejo de nuestros conocimientos para conseguir beneficio de la naturaleza; a la construcción de máquinas; y al manejo útil y eficaz de las máquinas. Desde la palanca hasta el automóvil ha habido un progreso enorme. Cuando las máquinas son muy complicadas y dependen enteramente de la ciencia ya no son simplemente técnica, sino tecnología; pero como llamamos tecnología lítica al arte de sacar lascas de las piedras (ya desde el homo habilis), nos hemos inventado el nombre de tecnociencia.

            Técnica, en el sentido de saber hacer, es lo mismo que arte. Podemos decir indistintamente técnica que arte de tallar piedras; y así hablamos del arte de amar para el conjunto de técnicas amatorias que arte de la guerra para las técnicas de lucha.

            El amor y la guerra ya no salen de las ciencias naturales, sino de las ciencias humanas (término, este, mucho más amplio que el de ciencias sociales). Llamamos estrategia al arte de manejar seres humanos; al arte de manejar objetos lo llamamos, simplemente, técnica; así, cuando un futbolista controla bien el balón decimos que domina la técnica del fútbol, pero cuando busca los espacios para llegar a la portería contraria lo que domina es la voluntad del adversario y su capacidad para frenar el ataque: entonces ya no se trata de cuestiones técnicas, sino de cuestiones tácticas; la estrategia es el arte de ganar guerras, pero la táctica es el arte de ganar batallas. Una estrategia es una campaña ofensiva que puede contener muchas batallas; y una batalla es un enfrentamiento entre dos colectivos que persiguen el mismo objetivo. Cuando se trata de matar al adversario lo llamamos guerra; cuando se lo quiere derrotar sin matarlo lo llamamos deporte; y cuando lo que se busca es que los demás nos obedezcan lo llamamos campaña publicitaria; si, por el contrario, pretendemos vencer las inercias que impiden nuestro desarrollo como personas lo llamamos educación; aunque muchas veces confundimos la educación con el proselitismo, o el adoctrinamiento, que es cuando el objetivo del maestro no es desarrollar al discípulo sino adaptarlo a la sociedad (enseñándole a obedecer y a respetar los valores imperantes). 

            La poiesis, en el sentido griego de hacer cosas, podría traducirse como “trabajo”. Cada oficio necesita dominar unas técnicas: son las técnicas de producción, que se prolongan en las habilidades productivas; uno puede conocer bien las técnicas pero no dominarlas; así, no basta con aprendernos la técnica de la escritura, que incluye caligrafía y ortografía, para escribir bien; tenemos mala caligrafía porque, aunque sabemos cómo se hacen las letras, no nos salen; y tenemos mala ortografía porque, aunque conocemos bien las reglas, no las hemos automatizado. Una forma de aprender a hacer bien las cosas (es decir, de transformar las técnicas en habilidades) es el ejercicio, el ensayo, la repetición, el entrenamiento; pero por mucho que ensayemos no pasamos de hacer las cosas bien, sin llegar a ser geniales, si no poseemos esa habilidad natural que llamamos don: el don de hacer bien las letras, el don de no torcerse aunque escribamos sin renglones, el don de manejar el torno del alfarero, el donde tener buenos reflejos y conducir bien un coche.

            Lo que llamamos humanidades es el conjunto de la filosofía y las ciencias humanas. Y aquí la poiesis se transforma en una forma especial de arte: que no busca la utilidad sino la belleza. El perfecto ladrón es el que es capaz de robar sin que le pillen. Y el perfecto músico es el que maneja perfectamente el instrumento aunando el ejercicio y sus dones naturales (virtuosismo), pero también tiene una sensibilidad especial, que lo mueve a buscar sentimiento y delicadeza y comunión con lo trascendente; a la atracción de las profundidades en el manejo de las formas lo llamamos belleza; pero quedarse en la atracción de la superficie no nos da cosas bellas, sino bonitas; la belleza es, por el contrario, hacer de las superficies de las cosas espejos de su esencia profunda; y hasta podemos encontrar profundidad sin belleza, refiriéndola siempre al sentir, no al conocimiento, y entonces no la llamamos ciencia, sino arte. Para distinguir el arte entendido como técnica de ese otro al que podemos llamar técnica inspirada hablamos más bien de bellas artes: expresión que solemos reservar para las artes visuales (pintura, escultura y arquitectura), pero que también valdría para la música y la danza, artes del oído y del movimiento, artes del tiempo. También hay artes mixtas como el teatro y la opera que incorporan, además, la palabra.

            Pero junto a la poiesis y la techné los griegos utilizaron la palabra “praxis”. Si la poiesis es la actividad que desemboca en la construcción de objetos, la praxis es esa actividad que no produce nada pero que desarrollamos para mejorar como personas: como podrían ser la ética, la política y el deporte. La técnica que transforma la naturaleza buscando utilidad en beneficio nuestro daría lugar a las artes aplicadas; la que persigue la recreación de la sensibilidad sería el territorio de las bellas artes o del arte, sin más (así, en plural y sin adjetivos; no el arte de… sino el arte, a secas); las artes aplicadas son esa producción que llamamos trabajo; la producción artística llena nuestro tiempo de ocio y sería a la vez un trabajo placentero (un hobby) y una pasión que nos hace flotar por encima del mundo; lo que hace el arte es mucho más que producir: es crear; la aplicación es crear nuevos objetos repitiendo, copiando, recreando un mismo modelo, pero la creación es producir modelos nuevos; crear es hacer camino al andar y aplicar es andar por los caminos trillados.

            Solemos llamar práctica (o entrenamiento) al ejercicio técnico (y así, el aprendizaje de un oficio se suele cerrar con un tiempo de prácticas). Al ejercicio artístico lo llamamos ensayo, y todo ensayo contiene una parte de entrenamiento (cuyo objetivo es el virtuosismo) y otra parte de inspiración (cuya meta es al mismo tiempo su motor: el escalofrío, el éxtasis). Pero al ejercicio práctico lo llamamos praxis. La praxis requiere entrenamiento y sensibilidad, aunque una sensibilidad que no se aleja de este mundo, como el éxtasis, sino que echa sus raíces en él y nos hace sentirnos en comunión con los demás, sufriendo con ellos y alegrándonos con sus cosas, reflejándonos en sus pensamientos y en sus emociones como si fueran nuestros: es la empatía, espejo de humanidad, reflejo de nosotros mismos en lo que son los otros, identificación de nuestra esencia humana desde nuestras diferencias históricas, desde nuestra existencia (cada uno tiene la suya). 

            Técnica, tecnología y tecnociencia en las ciencias empíricas de la naturaleza; táctica y estrategia en las ciencias humanas; todo ello constituye el mundo del trabajo. Pero la filosofía se aplica en la praxis. Y el arte se despierta en las humanidades. Aplicación, arte y praxis son estas tres formas de actividad. Aplicación en la ciencia. Praxis en la filosofía. Arte en las humanidades. No olvidemos que las humanidades incluyen a la filosofía y a las ciencias humanas.

            ¿Y en el mito? ¿Qué técnica podemos encontrar en él? La técnica mítica es la magia. Magia es el conjunto de técnicas que usamos para cambiar las cosas del mundo sin contrastarlas (igual que la filosofía)  Pero sin cuestionarlas (a diferencia de ella). Quien hace magia es el mago, la maga; el hechicero, el sacerdote, el chamán; el brujo; en los tiempos míticos en que no se ha inventado la medicina el mago es al mismo tiempo el curandero; también lo es quien conoce las hierbas medicinales (en muchos pueblos primitivos esa labor corresponde más bien a las mujeres). Hay magia blanca para vivir y magia negra para matar.

            En algunos lugares el mago toma hongos alucinógenos para entrar en trance, fundirse con el espíritu bueno y alejar los malos espíritus de las enfermedades: así cura a los enfermos. En otras partes exorciza al diablo para que salga del cuerpo del endemoniado. La magia vudú construye un muñeco y lo que le hacemos al muñeco (clavarle alfileres, arrancarle los ojos, retorcerle un brazo) también se lo estamos haciendo a la persona a la que hemos identificado con él. Hay sacerdotes que convierten bastones en serpientes para demostrar que su dios es el verdadero. Otros hacen pases mágicos para deshacer un conjuro. Hay técnicas para quitar el mal de ojo. Y trucos para crear falsas magias con ilusiones ópticas (doblar cucharas con el pensamiento, adivinar el futuro, hablar con los muertos, hacer aparecer conejos en una chistera). Los trucos mágicos son eso: técnicas: Pero no se contrastan con la realidad y sin embargo la gente crédula las da por buenas. Unas veces porque se formulan de una forma tan ambigua que son imposibles de contrastar. Como cuando se le atribuyó a Nostradamus la profecía de que el papa sería asesinado en Lyon y, después de visitar Lyon, no lo mató nadie; entonces los esotéricos se escudaron en que lo que Nostradamus dijo fue que el papa sería asesinado en una ciudad bañada por dos ríos, pero esa ciudad no tenía por qué ser Lyon: también podrían ser muchas otras; y así los adivinos nunca se equivocan. Otras veces predijeron el fin del mundo y no sucedió, pero el adivino vendió un millón de libros. Tal santo sacado en procesión se para ante la casa de una niña enferma: nadie sabe que la niña ya se estaba curando pero como tenía fiebre, no lo parecía; al día siguiente desaparece la fiebre y todos lo atribuyen a la visita del santo. El pensamiento mágico te hace creer que es el médico el que te ha puesto malo porque antes de ir a su consulta tú estabas bueno; y lo que no dices es que si has ido al médico, tú, que presumes de no creer en él, es porque ya te sentías mal de una enfermedad que aún no se te había declarado.

            Dos rasgos de la magia son, pues, el rechazo de la contrastación y la falsa causa. Falsa causa: hacer que se sucedan dos hechos (el paso de un gato negro y una alcantarilla rota) para que el primero parezca la causa del segundo (que hemos provocado nosotros). Rechazo de la contrastación: también lo podemos llamar ambigüedad; decir las cosas de tal manera que siempre va a ser verdad lo que decimos, tanto si sucede lo que vaticinamos como si no sucede. 

            El saber vulgar también tiene sus trucos, sus picardías, sus estratagemas, sus técnicas. Y tiene técnicas de verdad como el toque de la cocinera para que la comida salga buena, o cómo pegar dos tablas sin que se note, cómo hacer para quitar una mancha en la ropa, cómo empalmar un cable roto, cómo barrer por los rincones, cómo cuidar las macetas, cómo ahuyentar los mosquitos, cómo poner un ladrillo. Las tareas del hogar son, en su mayoría, tecnología aplicada a la vida cotidiana: a no ser que de la vida cotidiana salgan esas tecnologías que luego le sirven a la ciencia. El saber vulgar es un popurrí donde se mezclan conocimientos científicos, creaciones artísticas y trucos de magia; las recetas de cocina son experimentos repetidos ancestralmente y mejorados a través de las generaciones; las cocinas son auténticos laboratorios donde se juntan reactivos y se recogen productos; pero como no decimos cloruro sódico sino sal, ni ácido clorhídrico sino jugos gástricos, no tenemos la sensación de que las cocinas sean laboratorios. Lo que caracteriza al saber vulgar es que lo adopta todo, junta técnicas y métodos basados en procedimientos contradictorios y no se da cuenta; otras veces, por el contrario, hace gala de una precisión milimétrica y un realismo absoluto, y no lo valora. Si la ciencia forma teorías con leyes y técnicas precisas, coherentes y eficaces, las técnicas vulgares ponen contradicción en la coherencia, aproximaciones en la precisión, y se conforman con que algo funcione a veces sin probarlo siempre para llamarlo eficacia; aunque lo más curioso es que junto a esas generalizaciones fáciles el vulgo ha sabido construir, con un saber milenario, técnicas utilísimas de una eficacia abrumadora. El saber vulgar es un batiburrillo de conjeturas dadas por buenas, leyes exactas, técnicas eficaces y trucos baratos; de creencias y de pruebas; en el saber vulgar se confunde la cultura popular con los cultos y tradiciones, el arte y el mal gusto, la tecnología y la magia.

            Ya sólo nos quedan las matemáticas. El estudio de las formas innatas, intuitivo y lógico a la vez, tiene sus técnicas de cálculo progresivamente más eficaces; por ejemplo con los números romanos el cálculo tenía sus limitaciones, pero con las cifras arábigas se desarrolló mucho y cuando se inventó el cero su potencia dio un salto de gigante y la aritmética se convirtió en álgebra. El cálculo infinitesimal permitió operaciones de mayor alcance y con los números complejos se pudo manipular, en electricidad, la corriente alterna. La teoría de la relatividad necesitó técnicas que no había en Euclides, pero que se encontraban en Riemann. Por no hablar de las máquinas matemáticas que ideó Raimundo Lulio, exploró Pascal, desarrollaron los microprocesadores, avanzaron hacia la robótica y empezaron a moverse hacia la creación de sistemas que pueden aprender solos; sistemas expertos.

            Y podemos cerrar este capítulo planteando una pregunta: ¿habría que incluir a la técnica, entendida como aplicación del saber para mejorar la vida, dentro del método hipotético-racional? En ese caso constaría de cinco pasos: problema, hipótesis, predicción, contrastación y aplicación. Pero también podríamos pensar que nuestra acción sobre el mundo tendría dos caras: el saber y la transformación; el saber se abriría en abanico con la ciencia, la filosofía, el mito, el saber vulgar y las matemáticas; y la transformación de la naturaleza sería tecnología y estrategia, arte, praxis, magia, trucos y cálculo; los dos bloques, tanto el del saber como el de las transformaciones, utilizarían, con sus cojeras, los cuatro pasos del método hipotético-racional (y por ejemplo las predicciones de la ciencia se convertirían en profecías en el mito); y la técnica no sería el resultado de la ciencia sino que sería necesaria, desde el principio, para su desarrollo. No es, pues, que la técnica tenga que esperar a la ciencia para aplicar sus descubrimientos (como sí sucedería con la tecnología); sino que la acción del ser humano tiene esas dos caras, cognoscitiva y transformadora, que se simultanean desde el principio, se acompañan y se completan: aunque haya momentos en que haga falta ciencia para hacer técnica y momentos en que haga falta técnica para hacer ciencia. Lo mismo que es imposible distinguir la sensación del movimiento, lo mismo también conocer el mundo es, aunque no lo queramos, cambiarlo.

 

 

 

 

EL ARTE (2): LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

EL ARTE (2) 

LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

1. La técnica.

            El ejercicio aristónico es como un parto, es un esfuerzo del artista por sacar a la luz todo lo que tiene dormido en las cavernas del espíritu; es una lucha contra la resistencia de la materia; lucha por vencer las rigideces de lo inanimado, de la inercia, y transformar en potencial expresivo la falta de flexibilidad de la naturaleza mineral. El pintor trabaja con los colores, a los que debe domar; debe aprender a mezclarlos para atrapar matices que no se encuentran en estado puro en la naturaleza. Debe dominar, con la técnica del claroscuro, el arte del encuadre, el valor expresivo de las líneas según las direcciones del espacio, la creación de volúmenes en la superficie, el escorzo. Sólo cuando ha derrotado las limitaciones de la materia el artista puede proyectar el espíritu en sus infinitas posibilidades, y transformarla; convertir en sustancia maleable, y por tanto expresiva, las durezas inexpresivas de la materia mineral.

            El músico trabaja con sonidos. Y con silencios. Su arte es hacer hablar al ruido, convertirlo en un medio de expresión, transformarlo en música. Su esencia está hecha también de tiempo, a diferencia de la pintura, que está hecha de espacio. Una misma secuencia sonora expresa cosas diferentes según se distribuya el tiempo entre las notas. Puede haber sonidos breves y silencios largos. O al revés. Tras notas pueden ser lamento descriptivo o convertirse en un trino. Hay que domar el ritmo contenido en el compás, y reservarse unos sonidos y usar otros según la escala que estemos manejando, y luego domar la materia para sacar de ella los sonidos que queremos; fabricar instrumentos; y construir claves en el pentagrama para tocar con unos instrumentos y con otros. Una vez que maneja con maestría los materiales sonoros, el músico puede convertir en expresión las energías inexpresivas y dejar fluir, entre ellas, la inspiración, la fantasía de su espíritu que se desliza entre las notas, penetrándolas a todas, para hacerlas hablar y decir con ellas lo que quiere.

            El escritor trabaja con palabras. Tiene que aprender a domar sus sonoridades, a manejar sus significados, para que la rima no sea ripio ni los conceptos yuxtaposiciones inexpresivas y mecánicas. Tiene que conseguir que en cada sílaba, y en cada pausa, suene el pulso de la sangre, el latido de la respiración, la tensión de las venas, la presión de los ojos, el aleteo del vientre, el pálpito de las sienes, la relajación de la cara, o, según lo que esté escribiendo, la fuerza de la mandíbula mientras aprieta los dientes. El escritor no se deja mandar por las palabras, por sus sonidos y sus ritmos, sus silencios y sus significados; el poeta no escribe una rima porque se lo mandan las palabras, sino al revés: ordena a las palabras que se amolden a la rima que está buscando, que expresen los sentimientos que tiene dentro de su alma, y que buscan expresarse, y que no pueden salir si no convierte a la palabra en su vehículo, domándola y respetándola, obligándola y mimándola al mismo tiempo. El poeta, el dramaturgo, el novelista, no elige las palabras que se imponen a él en detrimento del sentimiento que quiere expresar, sino al revés: es el sentimiento el que se impone a las palabras, y si no valen unas se buscan otras, pero la creación brota como un flujo del escritor que ha sido atrapado por la musa, y lo exprime, soltando de sí un aliento que lamina las palabras como el agua arranca la arena del cauce, y por eso las palabras, tierra y arena erosionada del río, brotan por sí solas sin que apenas el poeta tenga necesidad de buscarlas. 

            El bailarín trabaja con el cuerpo. Y sus músculos, pesos que se oponen al movimiento, deben convertirse en velas que el viento arrastra arrastrando con ellas los barcos en los que están plantadas; o como alas que baten el aire a veces y a veces se dejan llevar por la corriente, venciendo su resistencia o entregándose a ella, pues el baile es victoria y derrota al mismo tiempo, atleta que obedece a las olas para vencerlas en su tabla hawaiana, y es una obediencia rectora, una obediencia creadora, una obediencia que manda. Pero el bailarín no flota en el aire por sí solo, primero ha de vencer la resistencia de sus músculos; y transformarlos, de cuerpos pesados que se oponen al movimiento (inercias que lo lastran como piedras en las piernas), en catapultas que lo impulsan a la velocidad del rayo, o en la lentitud de la alondra que parece, más que volar, que flota. Vemos un bailarín y parece aire que fluye dentro del aire como una corriente dentro de otra. Lo vemos de cerca y vemos sus músculos tensados, sus nervios de acero, toda una maquinaria que tensa su anatomía como el arco y la ballesta, como la catapulta, dispuesta para lanzarla. El baile es libertad, pero para ser libre hay que dominar el cuerpo y eso requiere una técnica ciclópea, dolorosa, tenaz, constante y espartana; también el escritor debe, para volar en libertad, someterse a disciplina y domar las palabras; el músico no puede saltarse las reglas si no las aprende primero, si no se pliega a ellas, si no es humilde antes de que venga la arrogancia; ni puede el arquitecto plasmar en la materia las creaciones de su espíritu si no conoce primero la resistencia de los materiales: para burlarla después y construir esas catedrales aéreas cuyas ojivas, ligeras, están hechas con materiales pesados y parece que desafiaran la ley de la gravedad.

            Sí: el arte es técnica. Ningún artista puede expresar lo que tiene dentro si no domina las técnicas expresivas, si no conoce los materiales con los que tiene que trabajar. Donde hay arte hay ciencia, lo que no quiere decir que sólo con conocer tu ciencia ya seas artista. Donde hay arte hay esfuerzo, pero tampoco basta con el esfuerzo para ser artista: hay dibujantes que han aprendido todas las técnicas de la academia y saben hacer dibujos académicos, pero sin alma. El arte requiere dominio de la técnica, sí, pero además requiere un escalofrío interior, una suerte de respiración recóndita, un misterioso suspiro del alma. El alma que respira es inspiración: soplo que viene de dentro como si un espíritu le hablara al oído, el poeta inspirado escribe como si escuchara una voz interior, o más bien, como si en su propio interior hubiese voces que se atropellaran luchando denodadamente por salir. El arte es, a un tiempo, inspiración y técnica. Técnica: cuando los Beatles saltaron a la fama lo primero que hicieron fue aprender música, porque se dieron cuenta de que con sus limitaciones sonoras no podían subir un peldaño más allá de su fama. Inspiración: cualquiera no puede aprender a escribir en un taller literario si no siente en sus entrañas el aliento de la creación. Una técnica no inspirada está vacía, y una inspiración no adiestrada está ciega; de nada sirve saber expresarse si no se tiene nada que expresar, y poco puede quien tiene mucho que decir y no sabe expresarlo; el técnico puede hacer cosas bonitas, pero sin alma; el artista, si no está preparado, puede fluir en el verso, pero fluiría mejor si supiera escribir, y su poesía alcanzaría entonces cotas más altas. Ya decía Bécquer que el genio poético debe saber atar a un mismo yugo la razón y la inspiración, y Edgar Allan Poe, cuando escribió “El cuervo”, contó de qué manera el genio creativo requirió de un control técnico, de una laboriosa preparación, antes de poder plasmarlo con palabras.

2. El boceto.     

            El pintor debe sentir la llamada de la musa. Debe conocer la técnica de la pintura. Pero también debe tener una idea de cómo es el cuadro que quiere pintar, qué composición quiere hacer, cómo quiere distribuir la luz, qué cosas quiere expresar y a partir de qué recursos; en suma, debe hacer un boceto antes de pintar el cuadro; o tres, o veinte, los que sean. Picasso hizo muchos estudios antes de tener claro cómo quería pintar el Guernica. En el boceto el pintor va estudiando cómo perfila el cuadro definitivo y va desarrollando la idea inicial, añadiéndole detalles a la visión de conjunto; a través del cuadro la primera visión nebulosa va saliendo a la luz, emergiendo lentamente entre la  bruma, definiéndose poco a poco, perfilándose cada vez más.

            Un edificio no se puede construir sin andamio. Un boceto funciona como un andamio. El arquitecto hace los planos de la casa, el músico analiza, antes de crearla, la música que tiene en su mente, para poderla alumbrar, y el escritor (poeta, dramaturgo, novelista) suele diseñar un plan de trabajo para que no queden cabos sueltos. La elaboración tiene dos fases: primero, hay un boceto que marca las líneas maestras de lo que vamos a construir, dividiéndolo, a ser posible, en partes (escenas, capítulos, estrofas, dejando en cada una de ellas los ganchos por medio de los cuales se va a conectar con las otras); y luego se construye, una por una, cada parte, cada capítulo, cada escena, y en esta segunda elaboración aflora, con todo su dramatismo (el dramatismo de la inspiración, que lucha contra los obstáculos), el aliento del poeta. Un flujo que nos lleva puede construir unas páginas hermosas; pero para que sea hermosa toda la obra hay que construir una estructura, quizá más compleja cuanto más simple sea lo que queremos escribir, y que sirva de cauce para que se derramen ordenadamente todos los flujos que nos mande la inspiración, y se repartan por la obra procurando recorrerla toda, como los canales de riego deben repartirse, sin olvidarse de ninguno, por todos los lugares de la huerta.

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

TEORÍA DEL ARTE (1):

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

  

 1. Introducción.

            Lo que los griegos llamaban poiesis está muy cerca de lo que llamaban techné; ellos no distinguían claramente entre arte y artesanía. El trabajo se confunde a veces con la técnica, puesto que lo segundo es necesario para lo primero; pero entre fabricar unos zapatos y construir un poema ¿dónde está la diferencia? Cualquiera diría que en la inspiración. El trabajador utiliza las técnicas propias del oficio pero el poeta, además, está inspirado. Eso es verdad para la época industrial donde prolifera el trabajo en cadena; el trabajador no es el creador de su producto, sino el agente pasivo que copia una y otra vez los mismos zapatos, que se limita, mecánicamente, a seguir las instrucciones que le ha dado el ingeniero para fabricar toda la vida infinitas copias del mismo zapato; sólo se le pide que se ajuste al modelo; lo cual no es, desgraciadamente, similar al joven estudiante de bellas artes que mira a un modelo para pintar un desnudo; el estudiante de bellas artes hace una copia creativa; el primero, una copia mecánica; el segundo se fija en la meta, el primero, sólo en el procedimiento; el estudiante pone algo de sí mismo en el espíritu de su cuadro, y el trabajador, ausente de sí mismo, se limita a seguir las instrucciones sin preocuparse por lo que hace.

            Entre el trabajador moderno y el artista está el artesano. El primero es un productor alienado, porque hace algo que no le interesa; no pone más interés en lo que hace que el necesario para ejecutar mecánicamente la misma rutina, los mismos pasos, y tiene detrás al jefe para comprobar que lo que hace no se aparta de los estándares. El artista, sin embargo, pone algo de sí mismo en la obra y hay algo de realización propia, de entretenimiento, de motivación, de empeño, en la obra que está realizando. Pero un producto del trabajo no es lo mismo que una obra de arte: tanto el producto como la obra son, al fin y al cabo, mercancías, porque los dos se hacen para ser vendidos; pero la obra de arte es, además, espíritu que se plasma en la materia mientras que el producto es mercancía sin espíritu. ¿Qué diferencia hay entre los dos? ¿En qué notamos que el producto de nuestras manos es una obra de arte? ¿Quizá en que antes de llegar a las manos ha pasado por la cabeza, por el corazón? ¿También en que los sentidos se han despertado? ¿Que, como decía Beethoven, la obra es el trabajo del espíritu que pasa siempre por la sensación? 

2. Los tres ingredientes del arte.

            Una obra de arte resulta agradable si contiene alguna de las formas a priori del deleite (en alemán: gestalten); formas que dependen de la percepción, pero que no se reducen a ellas; en pintura tienen que ver, más que con la perspectiva, con la armonía, con ese aspecto de la composición que se ocupa de ordenar las imágenes para que sean agradables. Las leyes de la perspectiva ordenan el espacio; son, por decirlo de algún modo, materialización del espacio euclídeo que tenemos metido en nuestro oído medio; de la misma manera que las limaduras de hierro visualizan el campo magnético, así también las líneas de perspectiva visualizan el campo estético. Y al hacerlo producen agrado. Por eso las visualizaciones de las leyes geométricas son tan bonitas; entre las últimas que se han descubierto están los fractales. En música esas gestalten son melodías, ritmos, armonías naturalmente agradables al oído. Las canciones de éxito suelen serlo porque han conectado con esas gestalten.

            Pero luego viene la elaboración. Una canción que no contiene elaboración de sus formas puede ser llamada canción ligera. Las canciones densas suelen tener un trabajo, a veces complejo, que acompaña a esas gestalten. Las gestalten suelen funcionar como motor para la inspiración. Un compositor que ha encontrado una hermosa gestalt casi no tiene que esforzarse por elaborarla: se deja llevar por ella, que lo conduce, como un tren en el que viaja, a través de un paisaje por el que desfila la belleza.

Y luego está la trascendencia. La elaboración en el arte tiene un fuerte componente intelectual, incluso matemático; pero fluye brotando del instinto, de la inspiración, con la mente pensando fuera de la conciencia, igual que fluye de la roca el cuerpo del manantial. Ese tipo de actividad, que surge también en el deporte cuando los jugadores se sienten conectados de manera magnética, se produce, dicen los psicólogos, en estado de flujo. El artista no produce la obra, sino que se deja llevar por ella, flotando en un universo embriagador, como si la obra fluyese de sí misma pero fluyese a través de él. El artista es un medio a través del cual fluye el espíritu. Como un medium sin una ouija.

2.1. Los aprioris de la sensibilidad.

            A veces ocurre que, cuando uno escucha una canción por primera vez, experimenta una suerte de flechazo: es como si se desencadenara un amor a primera vista; nada más escuchar las primeras notas se siente uno, más que movido, conmovido, como si tuviera un poder magnético que lo atrae a uno a su magia y uno se deja llevar. Me ha sucedido con Greensleaves (esa canción supuestamente compuesta por Enrique VIII durante su juventud); con la Danza de las hachas, estupendamente adaptada por Joaquín Rodrigo; con Girl, de Paul MacCartney y John Lennon, y también con The long and winding road; con el Lamento di Tristano, de un desconocido autor del trecento italiano; me lo ha hecho sentir Wagner con La cabalgata de las valkirias; Tchaikovsky con su engañoso Concierto número 1, el Moldava de Smetana, y qué sé yo…

            Más tarde, examinando la cuestión de cerca, caí en la cuenta de un par de cosas: la Danza de las hachas la oí muchas veces, casi sin darme cuenta, como cabecera de un programa que daba la televisión española sobre la zarzuela y el Siglo de Oro; lo mismo sucedió con la Sinfonía del nuevo mundo, de Dvorak; el Concierto nº 1 de Thcaikovsky sin duda lo debí oír muchas veces no sé cuándo, pero me suena; y lo mismo debió suceder con Greensleaves; son canciones que uno escucha, como ruido de fondo, como un líquido amniótico cultural, o, si se quiere, intrahistórico, del que se impregna uno sin ser consciente de ello; también sucede con melodías fáciles y pegadizas de menor calidad; no son pegadizas porque la costumbre inconsciente de escucharlas nos las haga agradables, sino al revés: nos resultan agradables porque previamente eran pegadizas.  

            Son los aprioris de la cultura. No son aprioris, pero funcionan como si lo fueran. Si nacer es cambiar las sensaciones del líquido amniótico por las del mundo exterior, esos aprioris musicales son como una gestación en la cultura inconsciente antes de nacer a la conciencia que tenemos de ella; un vivir amniótico anterior al vivir exterior; y conocemos, sin saber que ya las hemos oído, músicas que creemos estar oyendo por primera vez; y despiertan en nuestro inconsciente ecos lejanos, resonancias primitivas; eso era lo que me sucedía cuando escuché por primera vez (hablo de escuchar, no de oír) la Cabalgata de las valkirias, el Concierto de Aranjuez o la Danza de las hachas. 

            Con el Lamento di Tristano ya es otra cosa. Las voces que su escucha despertó por primera vez en mi  interior no procedían del mundo, sino de mí mismo; de mi propia sensibilidad; una sensibilidad receptiva magnéticamente a la tonalidad menor, a los sones entrañables y tiernos, melancólicos y tristes. Hay personas que son más sensibles a la tonalidad mayor, o a escalas misteriosas (dóricas, frigias, mixolidias), orientales o antiguas… El eco de fondo que despierta la música en nosotros no viene del mundo que nos ha empapado, filtrándose, como el agua de las cuevas, en nuestra sensibilidad inconsciente, sino de la naturaleza misma de nuestra sensibilidad: los podríamos llamar aprioris de nuestra psicología personal; son ellos los que a unos les hacen vibrar con el Lamento di Tristano y a otros con La flauta mágica; o, dentro de un mismo autor, a unos con la Pequeña música nocturna y a otros con el Requiem, a unos con una partita y a otros con la sinfonía número 40. Aprioris de nuestra personalidad.

            Pero hay otros aprioris que son anteriores a nuestro nacimiento, y, quién sabe, quizá también anteriores a nuestra gestación: los podríamos llamar aprioris de nuestra naturaleza; de la naturaleza humana, porque, quién sabe, quizá los otros animales tengan otros aprioris. Son como caminos musicales grabados en nuestro cerebro emocional, canales rítmicos y melódicos prefigurados en la sensibilidad de nuestra especie que, al reconocer como idénticas a sí mismas cadenas sonoras que vienen del exterior, experimentan un sobresalto, se sienten atraídos y producen placer. Más que de un inconsciente colectivo tendríamos que hablar, hipotéticamente, no de unos contenidos, sino de unos esquemas primigenios compartidos por todo el mundo.

2.2. Los aprioris de la cultura. Las modas.

            Los griegos intentaron identificar los que, según ellos, eran esos aprioris de nuestra naturaleza. Los ángulos rectos, los cánones de belleza, la sección áurea, eran elementos formales (es decir moldes o esquemas) que, cuando los encontrábamos en los seres de la naturaleza, provocaban un sentimiento de paz, armonía, sosiego, equilibrio. Dos objeciones le podemos hacer al clasicismo de los griegos.

            La primera es que quizá se hayan convertido en aprioris de la cultura, y por eso vemos en ellos lo que nuestra cultura quiere ver; en otras palabras, no es hermoso el Partenón porque esté calcado sobre el molde de la sección áurea, sino que la sección áurea produce armonía porque siempre la encontramos en los otros edificios, en el formato de las tarjetas de crédito, y en el Partenón.

            Un antropólogo convivió una larga temporada con unos indígenas de la selva amazónica. Cuando le llegó el momento de marcharse quiso despedirse ofreciéndoles un suculento pollo en pepitoria: a los indígenas no les gustó; pero ellos, a su vez, quisieron agasajarlo con el manjar más exquisito que tenían: unos gusanos gordos, gelatinosos y con lustre, que al antropólogo, no hace falta repetirlo, le producían un tremendo asco. El gusto de unos y otros había sido forjado por sus respectivos aprioris sociales; o culturales, si preferimos llamarlos así.

            Cada época, además, tiene sus aprioris, sus gustos; cada generación tiene los suyos. Pero no serían aprioris cuando surgen de la costumbre conscientemente asumida (por el contrario, antes hemos dicho que para ser aprioris debían ser previos a la conciencia, haberse gestado antes y al margen de ella). Hay que distinguir, pues, entre las modas que educan el gusto y el sustrato inconsciente y misterioso donde se educa el gusto antes de que podamos darnos cuenta.

            Me gusta Delacroix. Géricault. Los cuadros geométricos donde se retrata el movimiento, los cruces, las diagonales, el instinto de querer salirse continuamente del cuadro. La poesía de Santos Chocano. Y si esto es así, no deberían atraerme Jean-Louis David, ni Courbet, empeñados, el uno en dar una belleza fría a las composiciones perfectas, y el otro en aplastar contra la tierra lo que para los otros eran elevaciones (piénsese, por ejemplo, en El ángelus). Turner. Las alturas vertiginosas pobladas por vientos, por tempestades, en la frontera casi de la pintura abstracta. Aníbal cruzando los Alpes. 

            Y si me arrastra la gnossienne con su melodía ¿qué hay en la música de Satie? ¿Por qué me siento arrebatado en el ritmo de ske marazule kelule, como con otras músicas del Renacimiento? ¿Es un instinto universal? ¿Es un a priori de nuestra naturaleza? ¿O lo es más bien de nuestra sensibilidad, e incluso de nuestra cultura? ¿Qué hace que algunas obras nos conmuevan con la primera contemplación? ¿Por qué, a primera vista, nos sobreviene a veces el escalofrío? ¿Tienen algunas composiciones un estilete que se mete instantáneamente en nuestra naturaleza, atraído por nuestros esquemas del gusto? ¿O se trata solamente del gusto que es atraído, como un imán, sólo por la estructura de nuestra personalidad, y no la de los otros? ¿O es el inconsciente ignoto que nos invade desde los arcanos de nuestra cultura? ¿Nuestra niebla difusa de sensibilidad? ¿Nuestro mundo ancestral, nuestro líquido amniótico colectivo y magnético? 

3. Recapitulación.

            En resumen: definimos aprioris como moldes de contenido (gestalten) que no son previos a la experiencia, sino a la conciencia; y existen tres clases de esos aprioris: de la personalidad, de la cultura y de la naturaleza.

            Los aprioris de la personalidad son una evidencia corroborada por la experiencia cotidiana. No todos tenemos los mismos gustos, incluso hay un refrán que confirma el consenso que tenemos sobre la falta de consenso. Ya en el siglo XIX el mundo musical se dividía en dos grupos: los partidarios de Verdi y los de Wagner; ambos compartían el amor a la música, el gusto por la buena música, la costumbre de apreciar y criticar, pero a unos no les gustaba Wagner. Hay quien es sensible a una visión romántica de la vida y aprecian a Bécquer y Espronceda; otros prefieren a Campoamor, y, en el espectro realista de la sensibilidad, a Cervantes; unos gustan de mostrar el sentimiento con palabras y otros con silencios; unos aprecian las manifestaciones extremas del sentir y otros huyen de la exageración.

            Los aprioris de la cultura tampoco plantean demasiados problemas. Hay épocas juveniles y épocas envejecidas, como mostraba Ortega: en unas los viejos se muestran como jóvenes, y en otras los jóvenes se envejecen; en unas los viejos se ponen peluca y visten de colorines, y en otras los jóvenes se visten de negro, con levita y chistera y una palidez enfermiza en el rostro. Hay que distinguir los aprioris culturales de las modas, si bien las segundas pueden contener como ingredientes a los primeros; pues los aprioris son sensibilidades inconscientes y las segundas no; incluso en una época puede haber, y de hecho hay, sensibilidades dominantes conviviendo con sensibilidades de épocas anteriores. Los partidarios de Wagner o de Verdi ¿lo son desde una sensibilidad colectiva o desde una sensibilidad personal? Es posible que lo segundo se construya con los ladrillos de lo primero; o quizás es al revés; ¿sienten las épocas como siente la mayoría de sus individuos, o quizás la sensibilidad individual ha sido moldeada por la época? Muchos dicen tatuarse el cuerpo porque les gusta, no porque esté de moda; y hay jóvenes musulmanas que aseguran ponerse el velo por elección personal y no por imposición de su cultura; pero suele suceder que lo que llamamos elecciones libres son decisiones que tomamos entre las opciones que nos ofrece nuestra sociedad; diríase que somos libres dentro del espectro de opciones que nos impone nuestra tradición, o nuestra cultura, y no lo somos de salirnos de él; a nadie de cuantos se dicen libres se le ocurriría elegir entre la chaqueta, el chándal, el taparrabos, la falda escocesa o la toga romana; la gente anda por la calle con sudadera o chaqueta, no con toga; nuestro mundo casi se ha quedado reducido a elegir entre el chándal y los vaqueros; y cada tribu urbana tiene su indumentaria, pero esas modas son elecciones que no siempre están condicionadas por aprioris de la cultura: porque las más de las veces no son inconscientes.

            Los aprioris de la naturaleza son los más problemáticos. La idea de una estructura del gusto común a todas las personas ya ha sido postulada por Kant; si existieran tales aprioris, tales gestalten, se encontrarían algún día en el entramado biológico de nuestro cerebro; o en los receptores alguedónicos, vestibulares, o viscerotónicos, o en cualquier otro lugar de nuestra fisiología: nada es menos seguro. Si se comprobara esta hipótesis, buena parte del inconsciente colectivo contendría estructuras innatas, universales; hoy por hoy, la mayoría procede de gestalten culturales, pero hay una extraña coincidencia en algunos de ellos; suficiente para postular una base intercultural, un sustrato biológico, más que cultural, común a todos ellos.

A VUELTAS CON SÓCRATES

  

A VUELTAS CON SÓCRATES   

 1. Sócrates.

            Para obrar bien hay que conocer el bien. “Conocer” significa varias cosas:

            a) Saber lo que pasa: a eso lo llamamos tener conciencia. Si yo me doy cuenta de que estoy en clase puedo decir que tengo conciencia de dónde estoy; si por el contrario no me doy cuenta de nada es porque estoy inconsciente (me he dormido, estoy bebido o me he mareado).

            b) Saber lo que debo hacer: a eso lo llamamos tener conciencia moral. Si me doy cuenta de que estoy copiando en un examen y sé que no debo hacerlo, tengo conciencia de dónde estoy pero también tengo conciencia moral; y si robo pero no sé que robar es malo es porque soy un inocente; y si sé que robar es malo y a pesar de todo robo soy un inconsciente. Somos inconscientes porque estamos enfermos (por ejemplo, porque somos psicópatas), o porque nos hemos distraído, o porque nos han educado mal o porque estamos mal acostumbrados.

            Sócrates seguramente se refería a lo segundo: conocer el bien es tener conciencia moral. Aunque también puede entenderse en dos sentidos:

(1) Saber hacer las cosas: son las destrezas adquiridas; saber montar en bicicleta, saber construir un puente, saber escribir. Se trata de conocer los medios necesarios para alcanzar el fin que buscamos (como saber leer y escribir para entender las cartas que nos manda nuestra familia).

(2) Saber qué cosas tenemos que hacer: éste es el conocimiento moral o, como diríamos igualmente, la conciencia moral. Todos tenemos este tipo de conocimiento pero a veces nos distraemos y no nos fijamos cuando hacemos las cosas, por eso Sócrates también decía:

            No existe gente malvada, sino gente ignorante.

            Ser malvado es olvidarse de pensar las cosas antes de hacerlas, perder la costumbre de pensarlas, o no haber sido enseñado de niños para reflexionar sobre todo; tener conciencia moral es sentir en nuestro fuero interno lo bueno y lo malo, con lo que darse cuenta de lo que está bien no es otra cosa que experimentar el goce de hacer el bien o el remordimiento (el arrepentimiento) que sentimos cuando hacemos cosas malas. Conocer es sentir.

2. Agustín de Hipona.

            Para obrar bien no basta con conocer el bien: además hay que quererlo.

            a) La conciencia puede ser de dos tipos: conciencia de lo que pasa y de lo que hacemos (por ejemplo, que estoy fumando) o conciencia de lo que puede pasar (por ejemplo, que si sigo fumando puedo enfermar de los pulmones; a esto último lo llamamos conocer las consecuencias de nuestros actos). Puede ocurrir que yo no conozca esas consecuencias (entonces si fumo es por ignorancia); y que, conociéndolas, siga fumando (porque me parecen tan lejanas que piense que nunca me van a pasar: “¡tan largo me lo fiáis!”, que dice Tirso de Molina): comportarse así es ser inconsciente.

b) La conciencia moral la tenemos cuando tenemos uso de razón; los niños pequeños parece que son inconscientes. Pero también hay inconscientes entre los adultos porque se han acostumbrado a hacer las cosas sin pensarlas, y son brutos; porque no sienten la diferencia entre el bien y el mal, y están enfermos. Hasta los brutos que tienen pocas luces tienen sentimiento moral, y son buenos.

Podemos distinguir, así, entre la inconsciencia perezosa (propia de quien sigue fumando aunque conozca los efectos del tabaco, sólo porque le da pereza dejar de fumar); y la inconsciencia afectiva (propia de quien no siente que algunas cosas están mal, como matar para el psicópata).

¿De cuál de estas dos formas de inconsciencia hablaba Agustín de Hipona? Tener conciencia afectiva es lo mismo que sentir el impulso de hacer el bien, como decía Sócrates: entonces con sólo conocerlo ya tenemos ganas de hacerlo, en eso consiste el instinto de hacer el bien, el instinto moral. Pero la conciencia perezosa no es un instinto, por eso conocer las consecuencias de las cosas no nos da un deseo irrefrenable de obrar bien; y fumamos aunque sepamos que no nos va a hacer bien.

¿De cuál de estas cosas hablaba Agustín de Hipona: de la conciencia perezosa o del instinto moral?

3. La conciencia.

            En resumen, podemos tener conciencia:

1. De lo que pasa (es decir, de los hechos). Estamos conscientes cuando nos damos cuenta de lo que sucede a nuestro alrededor; de lo contrario nos habremos desmayado, o estaremos borrachos, con fiebre, o drogados… en una palabra: estaremos inconscientes.

2. De lo que hacemos (o sea, de nuestros actos). Se trata de todo lo que hacemos de manera consciente: comer, estudiar, pasear, ducharnos, ir al teatro… Como en el caso anterior, estar consciente y sobrio es lo contrario de perder conciencia.

3. De lo que debe pasar (o sea, de las consecuencias de lo que nos pasa y de lo que hacemos). Consecuencias de los hechos: si hay actividad volcánica es señal de que temblará la tierra; si cae algo en un vaso de ácido sulfúrico se disolverá; si llueve olerá después a tierra mojada. Consecuencias de nuestros actos: si nos acostamos tarde nos levantaremos tarde; si le dedicamos demasiado tiempo a los juegos electrónicos no nos quedará tiempo para leer; si cenamos tarde tendremos el sueño pesado; si no miramos donde pisamos nos caeremos. No pensar en las consecuencias es propio de la inconsciencia perezosa: nos resulta más cómodo no pensar.

4. De lo que sabemos hacer (es decir de nuestras capacidades y destrezas). Si somos conscientes de nuestra pericia o nuestra torpeza sabremos en todo momento lo que podemos intentar o no; si no sé que debo protegerme las manos con guantes o quitar los plomos, no será prudente empalmar dos cables para que haya corriente eléctrica; si no sé conducir no será prudente ponerme al volante; si no sé cantar no tendrá sentido meterme en un coro.

5. De lo que debemos hacer (es decir tener conciencia de nuestro deber). Todos tenemos el instinto de hacer las cosas buenas, el instinto de hacer el bien: ayudar al necesitado, desarrollar nuestro potencial, ser felices, llevar una vida placentera sin dejarnos dominar por el placer, ser los dueños de nuestras vidas: a eso lo llamamos tener conciencia moral.

Cuando alguien hace las cosas sin medir sus consecuencias, o hace cosas que no sabe hacer o cosas que no debe, decimos que es un inconsciente; el inconsciente se mete a hacer mal las cosas o a hacer cosas malas; tampoco es previsor, porque no tiene costumbre de ver las cosas antes de que se produzcan (sobre todo cuando esas cosas son consecuencia de sus actos). No es lo mismo estar inconsciente que ser un inconsciente; en el primer caso no nos damos cuenta de las cosas que hacemos ni de las  que nos pasan; y en el segundo no nos damos cuenta de lo que puede ocurrir, ni de que no sabemos hacer bien las cosas ni que no sabemos hacer cosas buenas. Los inconscientes no deben confundirse con los dormidos; y estar dormido es lo mismo que desorientarse, delirar, estar desvanecido o haberse desmayado.

4. Ejemplos.

            Vivimos una época de crisis: crisis económica (desde 2008); crisis política (desde hace unas décadas); crisis cultural y crisis social (sobre todo en los últimos años). Podemos pensar que la razón de la crisis es nuestra inconsciencia; veámoslo con algunos ejemplos.

            James Maddoz estaba consciente y en sus cabales; conocía perfectamente el mundo de la bolsa y se daba cuenta de lo que hacía, pero no midió sus consecuencias; sabía, sí, que ganaría un dinero considerable y eso fue lo que sucedió; sabía también que se hundiría la economía del mundo y eso no le importó: porque le faltaba el instinto moral (actuó, aquí, como el ser inconsciente que era); pero no supo prever que lo encarcelarían ni que acabaría suicidándose, dejándoles a sus hijos una herencia bien penosa; por quererlo todo se quedó sin nada y por perder habrá perdido hasta la vida (y, por supuesto, hasta el honor).

            Donald Trump es consciente de lo que hace y a veces de las consecuencias de sus actos; actúa como si conociera toda la realidad y sólo conoce una mínima parte, y por esa fisura se le escapa buena parte de las consecuencias de lo que hace; sabe también cuáles son las destrezas que maneja y conoce sus capacidades, pero le falta el instinto moral; no tiene olfato, no tiene buen gusto, no tiene el sentimiento de su deber aunque sí lo tiene en lo referido a sus deseos y a su actos; es un egoísta en quien los niveles éticos están muy por debajo de lo que necesita la realidad.

            La gente que no tiene trabajo tiende a pensar que es por culpa del extranjero. Le gustaría cerrar sus fronteras y que no pasara nadie. Ve al de fuera como un enemigo, alguien que va a allanar su morada, que le va a robar en la calle, a quitarle su trabajo, y por quitar, le quita hasta el seguro de desempleo y la asistencia sanitaria. Si viviéramos aislados, si no pasara nadie, si las puertas estuvieran cerradas y nos quedáramos solos: entonces estaríamos protegidos de los de fuera.

            Vienen entonces políticos que levantan vallas. Construyen muros para que no se pueda pasar, alambradas de espino, patrullas de policía, y volvemos a la gran muralla. No nos damos cuenta de que los mismos muros que les impiden a ellos entrar nos impiden salir a nosotros; y nos quedamos solos, sin vecinos y sin amigos, sin poder salir de casa, encerrados entre nuestras cuatro paredes, aislados del mundo, sin poder viajar, cautivos de las puertas que les poníamos a los demás; porque mientras protegíamos nuestro hogar no nos dábamos cuenta de que con tanto muro lo estábamos convirtiendo en nuestra cárcel.

            Vivir seguros, aislados de todos; o vivir comunicados y por consiguiente libres. Ser libre no es ponerse vallas para que no pasen los que, amenazándote, nos van a quitar la libertad. Ser libre es diluir las fronteras para que pasen nuestros vecinos: porque si ven que les damos confianza, lo más normal es que nos la devuelvan; sólo nos quieren atacar quienes se sienten rechazados; aunque también hay, por desgracia, gentes rechazadas por otras y que nos atacan a nosotros; pero si acabamos rechazando a todo el mundo resultará que al final no nos atacarán de vez en cuando unos pocos: nos acabarán atacando todos. Si vamos por el mundo tratando a los demás como malvaos, todos los demás acabarán tratándonos como malvados también; no es lo mismo encerrar los brotes malvados en un mundo de bondad que construir un mundo malo donde quedarán atrapados algunos brotes buenos.

            La gente siente temor en tiempos de crisis. Sus buenos instintos conviven en su alma con el temor de los peligros que producen los tiempos malos. En medio de la gente que siente las cosas sin decidirse entre ellas, hay gente que decide sin sentir o, peor aún, decide habiendo sentido en su vida cosas malas; unos pocos deciden habiendo sentido también cosas buenas: son los líderes; los caudillos, los jefes, los que saben mandar; son las voluntades que guían a quien no tiene mucha voluntad, los guías.

            Los guías pueden movilizar los sentimientos buenos que hay en nosotros: son los buenos líderes, los que tienen conciencia del deber. También los hay que movilizan los bajos instintos que duermen entre la población y son líderes que carecen de conciencia del deber: los que ponen su voluntad al servicio de su pasiones brutas; brutas y, las más de las veces, brutales; esos líderes conectan su sed de poder con el hambre que tienen los pueblos de ser guiados; Atila, Hitler, Moussolini, Lundendorff, Borgia, Almanzor, Calvino, Puigdemont, Trump, Boris Johnson… o Salvini. O Stalin. Muchos de ellos sufrieron de niños y aprendieron a llenar el mundo con los abusos que ellos mismos padecieron: Saddam Husein, el propio Hitler, Franco. El dolor sufrido por culpa ajena lo riegan entre los demás porque es lo único que tienen, lo único que les enseñaron. “Por qué acusarme?”, dice Bécquer; “¿puedo dar más de lo que a mí me dieron?”

5. Hacer bien las cosas y hacer cosas buenas.

            Cuando dice Sócrates que para obrar bien hay que conocer el bien ¿a qué tipo de cocimiento se refiere? ¿Es un conocimiento teórico? (No hay que tocar el enchufe con las manos mojadas porque las sales del agua son buenas conductoras de la electricidad). ¿Técnicos? (Para cortar los racimos de uvas hay que tirar del pedúnculo hacia arriba). ¿Se trata, por el contrario, de conocer los principios éticos? (No está bien matar). Los conocimientos teóricos y técnicos se adquieren estudiando, pero los principios éticos se aprenden sin estudio, solo como mirar dentro de sí y ver lo que tenemos escrito dentro. La ciencia y la técnica se aprenden mirando fuera; los principios éticos, mirando dentro; la experiencia como fuente de conocimiento debe ser completada con la conciencia. Ahora bien, la teoría y la técnica se aprenden en la escuela, pero la ética ¿puede también aprenderse en la escuela? No, si lo que se aprende en la escuela procede del mundo exterior.

            Muchos estudiantes están sensibilizados con los problemas medioambientales: y muchos de ellos se olvidan de vivir de acuerdo con esta sensibilidad. Todos sabemos buscar la papelera, pero a la entrada de las escuelas hay muchas papeleras vacías y papeles en el suelo. Hay técnicas para dejar de fumar, pero aunque conocemos los efectos del tabaco, nos falta fuerza de voluntad para usarlas. Y sabemos también que copiar en los exámenes es desleal e insolidario, pero resulta más cómodo copiar que estudiar. El mundo no echará a andar correctamente mientras no aprendamos a comportarnos con corrección; es decir según nuestros principios, no según nuestros deseos (los principios son los deseos del espíritu; los llamados deseos, deseos del cuerpo; los primeros son en sí mismos fuerza de voluntad; los segundos, voluntad dormida cuando vislumbramos la sombra de los primeros); el desarrollo sostenible viene de quienes, pensando globalmente, son capaces de actuar localmente; y esa capacidad sólo la tienen quienes saben lo que está escrito en su corazón, lo mismo que en su cerebro; y quienes, sabiéndolo, saben también cómo hay que hacerlo; pero saber cómo hay que hacer las cosas no sirve de nada si no sabemos qué cosas tenemos que hacer; y eso es imposible sin mirar dentro de nosotros, puesto que hay gente que no puede mirar porque tiene tapados los orificios por donde salen las cosas buenas que tenemos dentro.

6. Consecuencias para la enseñanza de la moral.

            Para estar consciente hace falta estar despierto; despierto de cuerpo (que es lo que comúnmente se entiende por estado de vigilia); y despierto mentalmente (o sea, aparte de no estar dormido, eso significa no estar alterado, drogado ni bebido). A eso lo llamamos tener conciencia, y es necesario para tener conciencia moral, pero no es suficiente; tener conciencia moral es otra cosa.

            Ser un inconsciente es lo contrario de ser responsable. Una persona responsable se adelanta a los acontecimientos leyéndolos antes de que ocurran; ve en las cosas que ocurren (nubes bajas, viento, pájaros que vuelan bajo) signos de lo que va a suceder (lluvia). Pero también se preocupa de prever las consecuencias de sus actos (si robo, violo los derechos de otro y me pueden meter en la cárcel). Y le preocupa sobre todo si sus propios actos son buenos o malos (es decir, le debería preocupar más faltarles al respeto a los demás que ir a la cárcel).

            Uno aprende a leer en la naturaleza conociéndola y estudiándola; nos sirven para ello la experiencia y la enseñanza; es necesaria la enseñanza para ampliar nuestra experiencia, como un buen complemento del aprendizaje.

            Uno aprende a cambiar la naturaleza teniendo ideas propias y aprendiendo tecnología y matemáticas; la creatividad se desarrolla hasta que se topa con unos límites; para desarrollarla más hacen falta las escuelas técnicas, aunque ya se empiezan a aprender cosas en la enseñanza general, tanto en la escuela media como en la escuela secundaria.

            Pero es más difícil aprender en la escuela el sentido del deber. El deber es un sentimiento que procede, en parte, de las cosas que sabemos, pero sobre todo de nuestros sentimientos anteriores; la conciencia moral es semejante a un átomo cuya atmósfera electrónica se configura en sociedad, pero su núcleo está en el corazón, y ese corazón viene ya prefigurado antes de ir a la escuela; Hitler aprendió a pintar, pero el escaso valor que les dieron en Viena a sus pinturas no hizo de él un ser rencoroso, sino el sufrimiento que había vivido en su casa, lo mismo que le pasaba a Franco; los sucesivos dictadores norcoreanos se volvieron implacables porque los acostumbraron desde niños a que era bueno imponer su voluntad sagrada; los incas creían natural matar a toda la familia de su adversario, como hizo Atahualpa con Huáscar, eliminando a las más de mil personas que constituían su panaca y bebiendo, sin ningún tipo de remordimiento, en el cráneo vaciado de su hermano. Octavio Augusto tampoco tuvo remordimiento en sembrar de crucificados los caminos que llevaban a Roma; y los talibanes más crueles fueron aquellos niños desamparados, huérfanos de la guerra, que habían sido recogidos en las madrasas; los mismos que, en manos de maestros fanáticos (niños desamparados igual que ellos), comieron un trozo de pan y tuvieron un sitio donde dormir a cambio de aprender el Corán y perforar con dios su corazón vacío: vaciándolo de cualquier sentimiento de compasión o misericordia.

            La educación moral puede dar forma al sentimiento del deber, pero no puede crear ese sentimiento. Ese sentimiento germina en el corazón de los niños que han sufrido privaciones y excesos; la privación del abandono y la desolación; el exceso de poder que han recibido desde que nacieron, y que tapó, probablemente para siempre, su capacidad de amar y respetar a sus semejantes.

            En otras palabras, la conciencia moral no se crea, pero se desarrolla. La escuela puede esculpirla con bellas formas en quienes ya la tienen, pero no puede inocularla en quienes carecen de ella: unos porque están enfermos (como los que son psicópatas)  y otros porque han cegado sus sentimientos desde su más tierna infancia (ya sabemos que lo primero que aprendemos queda grabado en nuestro corazón con tinta indeleble: como los patos de Lorenz).

            Educar la conciencia moral es tarea imposible si no se viene a clase con una conciencia embrionaria; por eso Platón no pudo hacerlo con el hijo del tirano de Siracusa. Hay, en quienes han sufrido, corazones capaces de amar a pesar de todo y por eso tienen suerte; pero la mayoría han sentido cegarse en ellos los poros del corazón y ya no pueden cambiar aunque quieran. Es como el alfarero, que sólo puede moldear la arcilla tierna; con la arcilla seca ya no puede hacer nada. Para esculpir el granito hace falta cincel y martillo y el escultor puede romper, voluntariamente o por error, el granito dándole un mal golpe en un lugar donde ya no es posible rectificarlo; tampoco puede cincelar nada donde los detalles esenciales de la figura tenían que surgir de las partes del granito que estaban rotas. Las familias pueden cuidar el granito o romperlo. Luego la escuela lo cincela. Y ninguna escuela puede cincelar la conciencia moral de los niños, si sus familias han roto irremediablemente el material del que estaban hechos sus sentimientos.