EL ARTE (2): LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

EL ARTE (2) 

LA ELABORACIÓN EN EL ARTE

1. La técnica.

            El ejercicio aristónico es como un parto, es un esfuerzo del artista por sacar a la luz todo lo que tiene dormido en las cavernas del espíritu; es una lucha contra la resistencia de la materia; lucha por vencer las rigideces de lo inanimado, de la inercia, y transformar en potencial expresivo la falta de flexibilidad de la naturaleza mineral. El pintor trabaja con los colores, a los que debe domar; debe aprender a mezclarlos para atrapar matices que no se encuentran en estado puro en la naturaleza. Debe dominar, con la técnica del claroscuro, el arte del encuadre, el valor expresivo de las líneas según las direcciones del espacio, la creación de volúmenes en la superficie, el escorzo. Sólo cuando ha derrotado las limitaciones de la materia el artista puede proyectar el espíritu en sus infinitas posibilidades, y transformarla; convertir en sustancia maleable, y por tanto expresiva, las durezas inexpresivas de la materia mineral.

            El músico trabaja con sonidos. Y con silencios. Su arte es hacer hablar al ruido, convertirlo en un medio de expresión, transformarlo en música. Su esencia está hecha también de tiempo, a diferencia de la pintura, que está hecha de espacio. Una misma secuencia sonora expresa cosas diferentes según se distribuya el tiempo entre las notas. Puede haber sonidos breves y silencios largos. O al revés. Tras notas pueden ser lamento descriptivo o convertirse en un trino. Hay que domar el ritmo contenido en el compás, y reservarse unos sonidos y usar otros según la escala que estemos manejando, y luego domar la materia para sacar de ella los sonidos que queremos; fabricar instrumentos; y construir claves en el pentagrama para tocar con unos instrumentos y con otros. Una vez que maneja con maestría los materiales sonoros, el músico puede convertir en expresión las energías inexpresivas y dejar fluir, entre ellas, la inspiración, la fantasía de su espíritu que se desliza entre las notas, penetrándolas a todas, para hacerlas hablar y decir con ellas lo que quiere.

            El escritor trabaja con palabras. Tiene que aprender a domar sus sonoridades, a manejar sus significados, para que la rima no sea ripio ni los conceptos yuxtaposiciones inexpresivas y mecánicas. Tiene que conseguir que en cada sílaba, y en cada pausa, suene el pulso de la sangre, el latido de la respiración, la tensión de las venas, la presión de los ojos, el aleteo del vientre, el pálpito de las sienes, la relajación de la cara, o, según lo que esté escribiendo, la fuerza de la mandíbula mientras aprieta los dientes. El escritor no se deja mandar por las palabras, por sus sonidos y sus ritmos, sus silencios y sus significados; el poeta no escribe una rima porque se lo mandan las palabras, sino al revés: ordena a las palabras que se amolden a la rima que está buscando, que expresen los sentimientos que tiene dentro de su alma, y que buscan expresarse, y que no pueden salir si no convierte a la palabra en su vehículo, domándola y respetándola, obligándola y mimándola al mismo tiempo. El poeta, el dramaturgo, el novelista, no elige las palabras que se imponen a él en detrimento del sentimiento que quiere expresar, sino al revés: es el sentimiento el que se impone a las palabras, y si no valen unas se buscan otras, pero la creación brota como un flujo del escritor que ha sido atrapado por la musa, y lo exprime, soltando de sí un aliento que lamina las palabras como el agua arranca la arena del cauce, y por eso las palabras, tierra y arena erosionada del río, brotan por sí solas sin que apenas el poeta tenga necesidad de buscarlas. 

            El bailarín trabaja con el cuerpo. Y sus músculos, pesos que se oponen al movimiento, deben convertirse en velas que el viento arrastra arrastrando con ellas los barcos en los que están plantadas; o como alas que baten el aire a veces y a veces se dejan llevar por la corriente, venciendo su resistencia o entregándose a ella, pues el baile es victoria y derrota al mismo tiempo, atleta que obedece a las olas para vencerlas en su tabla hawaiana, y es una obediencia rectora, una obediencia creadora, una obediencia que manda. Pero el bailarín no flota en el aire por sí solo, primero ha de vencer la resistencia de sus músculos; y transformarlos, de cuerpos pesados que se oponen al movimiento (inercias que lo lastran como piedras en las piernas), en catapultas que lo impulsan a la velocidad del rayo, o en la lentitud de la alondra que parece, más que volar, que flota. Vemos un bailarín y parece aire que fluye dentro del aire como una corriente dentro de otra. Lo vemos de cerca y vemos sus músculos tensados, sus nervios de acero, toda una maquinaria que tensa su anatomía como el arco y la ballesta, como la catapulta, dispuesta para lanzarla. El baile es libertad, pero para ser libre hay que dominar el cuerpo y eso requiere una técnica ciclópea, dolorosa, tenaz, constante y espartana; también el escritor debe, para volar en libertad, someterse a disciplina y domar las palabras; el músico no puede saltarse las reglas si no las aprende primero, si no se pliega a ellas, si no es humilde antes de que venga la arrogancia; ni puede el arquitecto plasmar en la materia las creaciones de su espíritu si no conoce primero la resistencia de los materiales: para burlarla después y construir esas catedrales aéreas cuyas ojivas, ligeras, están hechas con materiales pesados y parece que desafiaran la ley de la gravedad.

            Sí: el arte es técnica. Ningún artista puede expresar lo que tiene dentro si no domina las técnicas expresivas, si no conoce los materiales con los que tiene que trabajar. Donde hay arte hay ciencia, lo que no quiere decir que sólo con conocer tu ciencia ya seas artista. Donde hay arte hay esfuerzo, pero tampoco basta con el esfuerzo para ser artista: hay dibujantes que han aprendido todas las técnicas de la academia y saben hacer dibujos académicos, pero sin alma. El arte requiere dominio de la técnica, sí, pero además requiere un escalofrío interior, una suerte de respiración recóndita, un misterioso suspiro del alma. El alma que respira es inspiración: soplo que viene de dentro como si un espíritu le hablara al oído, el poeta inspirado escribe como si escuchara una voz interior, o más bien, como si en su propio interior hubiese voces que se atropellaran luchando denodadamente por salir. El arte es, a un tiempo, inspiración y técnica. Técnica: cuando los Beatles saltaron a la fama lo primero que hicieron fue aprender música, porque se dieron cuenta de que con sus limitaciones sonoras no podían subir un peldaño más allá de su fama. Inspiración: cualquiera no puede aprender a escribir en un taller literario si no siente en sus entrañas el aliento de la creación. Una técnica no inspirada está vacía, y una inspiración no adiestrada está ciega; de nada sirve saber expresarse si no se tiene nada que expresar, y poco puede quien tiene mucho que decir y no sabe expresarlo; el técnico puede hacer cosas bonitas, pero sin alma; el artista, si no está preparado, puede fluir en el verso, pero fluiría mejor si supiera escribir, y su poesía alcanzaría entonces cotas más altas. Ya decía Bécquer que el genio poético debe saber atar a un mismo yugo la razón y la inspiración, y Edgar Allan Poe, cuando escribió “El cuervo”, contó de qué manera el genio creativo requirió de un control técnico, de una laboriosa preparación, antes de poder plasmarlo con palabras.

2. El boceto.     

            El pintor debe sentir la llamada de la musa. Debe conocer la técnica de la pintura. Pero también debe tener una idea de cómo es el cuadro que quiere pintar, qué composición quiere hacer, cómo quiere distribuir la luz, qué cosas quiere expresar y a partir de qué recursos; en suma, debe hacer un boceto antes de pintar el cuadro; o tres, o veinte, los que sean. Picasso hizo muchos estudios antes de tener claro cómo quería pintar el Guernica. En el boceto el pintor va estudiando cómo perfila el cuadro definitivo y va desarrollando la idea inicial, añadiéndole detalles a la visión de conjunto; a través del cuadro la primera visión nebulosa va saliendo a la luz, emergiendo lentamente entre la  bruma, definiéndose poco a poco, perfilándose cada vez más.

            Un edificio no se puede construir sin andamio. Un boceto funciona como un andamio. El arquitecto hace los planos de la casa, el músico analiza, antes de crearla, la música que tiene en su mente, para poderla alumbrar, y el escritor (poeta, dramaturgo, novelista) suele diseñar un plan de trabajo para que no queden cabos sueltos. La elaboración tiene dos fases: primero, hay un boceto que marca las líneas maestras de lo que vamos a construir, dividiéndolo, a ser posible, en partes (escenas, capítulos, estrofas, dejando en cada una de ellas los ganchos por medio de los cuales se va a conectar con las otras); y luego se construye, una por una, cada parte, cada capítulo, cada escena, y en esta segunda elaboración aflora, con todo su dramatismo (el dramatismo de la inspiración, que lucha contra los obstáculos), el aliento del poeta. Un flujo que nos lleva puede construir unas páginas hermosas; pero para que sea hermosa toda la obra hay que construir una estructura, quizá más compleja cuanto más simple sea lo que queremos escribir, y que sirva de cauce para que se derramen ordenadamente todos los flujos que nos mande la inspiración, y se repartan por la obra procurando recorrerla toda, como los canales de riego deben repartirse, sin olvidarse de ninguno, por todos los lugares de la huerta.

VOCABULARIO EMERGENTE: MUJER

VOCABULARIO EMERGENTE

Mujer.

Machismo, feminismo, hembrismo, patriarcado, homosexualidad, bisexualidad, transexualidad, sexo, género… Palabras que necesitan ser definidas para saber lo que significan. Pero cuando no se definen y su significado flota en la vaguedad, se crea una confusión que convierte las palabras en verborrea y el verbo en signo sin significado; se ha creado una mitología del feminismo; una escolástica feminista que controlan seguramente algunos apóstoles que lo predican, pero no, desde luego, algunos de sus discípulos; sobre todo los que tienen trece años.

He salido de una clase de primero de secundaria y los alumnos han llevado la conversación al terreno de la homosexualidad; se trataba de una clase de ética. Después de exponer que una anatomía masculina podía tener fisiología femenina (dependiendo de sus hormonas), se ha planteado que hay quien tiene órganos masculinos pero tendencias femeninas, y a eso lo llamamos homosexualidad; y que la homosexualidad se tiene, pero no se elige; y que, por lo tanto, puede haber distintas orientaciones sexuales sin que eso signifique que uno pueda elegir libremente su sexo; la moda de la homosexualidad, o de la bisexualidad, nada tiene que ver con la naturaleza homosexual; y que ese tipo de modas son éticamente cuestionables, no así las realidades naturales (tal vez también sociales, pero independientes de nuestra voluntad) que corresponden a ese hecho.

Eso determina confusiones propias de una auténtica diarrea mental. Al decir que una mujer es un ser humano provisto de genitales femeninos, una chica pide la palabra y corrige: “no, es mujer quien se siente mujer”; y yo, entonces, le digo que eso no vale, porque no se puede meter lo definido en la definición si no queremos caer en un círculo vicioso; de lo contrario acabaríamos diciendo que sentirse mujer es ser mujer, sin que en ningún momento digamos claramente cuál es el significado de la palabra “mujer”.

Esa postura la adoptaron varios de los chicos y chicas que estaban en clase. Otra chica me preguntó si yo no estaba confundiendo homosexualidad con transexualidad, a lo que contesté que no: transexual es quien se cambia de sexo. “No”, me replicó, “se puede ser transexual sin cambiarse de sexo”, y entonces no tuve más remedio que rendirme: “explícamelo tú”, dije, “en este punto reconozco mi ignorancia; tú pareces tener más conocimientos que yo”. Pero cuando volvió con aquello de que era mujer quien se sentía mujer y que eso no era homosexualidad, sino transexualidad, se me pinchó el globo. Otra chica dijo que en la forma de comportarse hay hombres que manifiestan ser mujeres, y yo le pregunté si no estaba confundiendo el género con el sexo; por ejemplo, ser niño y jugar con muñecas no lo convierte a uno en niña. Lo rechazó de plano, pero no supo explicar la diferencia que hay entre orientación sexual y estereotipo, mezclando cuestiones biológicas y sociales a tontas y a locas.

Luego miré en el diccionario y descubrí que una persona que se siente mujer teniendo un fenotipo masculino es transexual, aunque no se cambie de sexo. Comprobé, también, que la real academia entendía por homosexualidad la “inclinación erótica hacia individuos del mismo sexo”. Hay que suponer que quien se siente transexual tiene tendencias homosexuales, porque sentirse de otro sexo presupone sentirse atraído por el propio sexo. Eso no nos aclara, sin embargo, lo que es una mujer; sentirse mujer no es lo mismo que serlo, a menos que tenga un fenotipo femenino; como tampoco es Napoleón quien se siente Napoleón por mucho que lo afirmen algunas mentes alienadas.

Para zanjar la cuestión propongo buscar la palabra en el diccionario; y aparece que, según la real academia de la lengua, la palabra “mujer” significa “persona adulta de sexo femenino”; queda claro entonces que toda persona que tenga sexo masculino no es mujer. Entonces habla un chico y nos dice: “para mí es mujer todo el que se siente mujer”. Hay que recordar entonces que el diccionario recoge lo que millones de personas se han puesto de acuerdo en que significan las palabras; él se pone al margen de la sociedad diciendo que entiende que ser mujer es otra cosa; le digo que tiene todo el derecho del mundo a cambiar el significado de las palabras, pero con la condición de que me diga lo que es una mujer sin caer en un círculo vicioso.

La conversación la interrumpe, y menos mal, el sonido del timbre, porque estaba girando en círculo sin salir del atolladero al que nos habían conducido las trampas de las palabras. Trampas puestas por quienes quieren crear un vocabulario que refleje ideologías y no realidades; y, sí, seguro que habrá unos cuantos que manejen más o menos bien esa terminología, pero al margen de ese posible núcleo de nitidez hay un halo de confusión en el que se mueven montones de personas estirando los significados como chicles. Lo que hay detrás de ellos es dogmatismo, imposición, no libertad de pensamiento (que es sometimiento a la realidad); hablar al margen de la realidad es someterse a una ideología, cuando la única sumisión posible es la que les debemos a los hechos.

Si estamos de acuerdo en que la mujer arrastra una postración social de siglos y hasta milenios; si estamos de acuerdo en que sus derechos deben ser reivindicados; si coincidimos en que no se debe castigar la realidad cuando no coincide con ideologías dominantes; y si, además, admitimos que una de las fuentes de dominación es el propio lenguaje, entonces una de las mejores armas de liberación es el lenguaje. Pero si, frente a la ortodoxia de un signo, encontramos otra ortodoxia de signo contrario (empeñada en forzar las palabras para violentar la voluntad de quienes buscan claridad y no nuevas tinieblas), entonces el machismo reaccionará, sin ser derrotado, frente a las ingenuas caricaturas del feminismo. Una mujer es una mujer, dígalo Agamenón o su porquero.

LA AVARICIA COMO ADICCIÓN

LA AVARICIA COMO ADICCIÓN

             La avaricia rompe el saco. A veces queremos más cosas de las que podemos conseguir, y quererlas todas es la mejor forma de no obtener ninguna; por ejemplo si estoy en una mina de oro y sólo tengo mis bolsillos para llevarme el mineral, tengo dos opciones: o me llevo sólo lo que cabe en los bolsillos o los lleno hasta que se rompan, y entonces me quedaré sin bolsillos para llevarme nada. Quien quiere más de lo que puede puede menos de lo que tiene.

Deseo.

            Querer cosas que no tenemos es de lo más sano que hay en la vida. Si no tengo comida y quiero comer, lo normal es buscarla: entonces el deseo se identifica con la necesidad; si, por el contrario, deseo cosas que no necesito estoy buscando placeres superfluos, y todo lo superfluo suele ser nocivo (pues tan pernicioso como el defecto es el exceso); morir de hambre no es menos malo que morir de obesidad.

Aspiración.

            Cuando lo que deseamos es más bien espiritual, a los deseos los llamamos aspiraciones. Querer bien es aspirar a una vida mejor. Desear cosas cuerdas y justas es tener ambición, y ser ambicioso, tener aspiraciones, no sólo no es malo sino que es un signo de vida, de fuerza, de salud. Pero cuando queremos más cosas de las razonables caemos en la codicia, y cuando, además de codiciar las cosas, no nos preocupa hacer daño a los demás por quitarles lo que queremos, lo llamamos avaricia; la codicia es exceso en el deseo y la avaricia es un deseo injusto que con frecuencia conduce al robo. La ambición, cuando no es avariciosa ni codiciosa, es sana.

Ambición.

            Vamos a hacer una pequeña recapitulación terminológica. Querer es desear o ambicionar; lo lamamos deseo cuando busca satisfacciones inmediatas, y cuando es capaz de esperar la llegada del placer esforzándose por conseguirlo y merecerlo, lo llamamos ambición.

Gana.

            Hay un segundo sentido en que usamos ambas palabras: cuando buscan cosas exageradas o injustas constituyen esa enfermedad del deseo que llamamos gana: no en el sentido de tener gana de algo (que es lo mismo que tener apetito o sentir necesidad), sino de darle a uno la (real) gana, salirle a uno de las narices (o de las pelotas); ese deseo en sentido estricto es una forma irracional de querer; diríamos que al querer sano o llamamos apetito y al querer enfermo lo llamamos capricho o gana; esta última forma de querer, cuando no tiene límites, es la codicia, y cuando es injusto la llamamos avaricia; a la avaricia y la codicia también las llamamos ambición. 

            Pero ambicionar una cosa, cuando esa cosa es buena, también es aspirar a ella; la aspiración es, como hemos visto, un deseo sano, que sabe esperar y que trabaja por conseguirse; eso era lo que queríamos decir cuando lo llamábamos deseo “espiritual”.

            El querer inmediato es el deseo, el apetito, la gana, que cuando está enfermo lo llamamos capricho (avaricia, codicia) y cuando es sano coincide con la necesidad.

            El querer diferido es la ambición en sentido amplio, que cuando está enferma la llamamos, en sentido estricto, ambición, y cuando es sana la llamamos aspiración; también podemos aspirar a cosas que no merecemos, y esta forma de ambición también se confunde con la codicia y la avaricia.

            Las mismas palabras  se usan en sentido distinto, tanto positiva como negativamente. Veámoslo con algunos ejemplos:

            Cuando llevo tiempo sin comer se me despierta el apetito, y eso es lo mismo que tener ganas: siento muchos deseos de comer y es que tengo hambre; quiero y busco la comida que necesito, sentir deseos es lo mismo que sentir (o padecer) necesidad.

            Cuando ya he comido y veo pasteles en el escaparate se me despiertan las ganas de comer, pero ese deseo, ese apetito, ahora ya no es necesario porque tengo el estómago lleno: es un capricho, sí, y si me aprieta de manera incontrolada, casi adictiva, se convierte en codicia, y si no me importa robárselo al tendero con tal de llevármelo a la boca seré avaricioso.

Del deseo a la obsesión.

            Cuando ambiciono cosas que no tengo (un vestido, un coche, una casa) aspiro a hacerme con ellas, de modo que ese tipo de ambición, en principi,o no es malo; lo malo es obsesionarse uno con ellas, que es esa enfermedad que llamamos codicia: y me vuelvo avaricioso. 

            Si, por el contrario, ambiciono alcanzar cualidades que no tengo (generosidad, sensibilidad, empatía, eficiencia), ya no aspiro a tener mejores cosas, sino a  ser mejor persona; ésa es la ambición que deberíamos tener todos. La ambición nos despierta el ánimo, nos hace ver posibilidades, es un deseo de ser más, no de tener más, y es el motor de la plenitud, que es la vida sana.

            De modo que no es malo querer, desear, apetecer, ambicionar, aspirar, tener ganas; lo malo es sentirlo en exceso y obsesionarse con ello, que eso ya es adicción y dependencia, pérdida de libertad, y someterse a pasiones incontrolables; que las pasiones suelen ser indomables cuando la persona que las padece, atrapada en ellas como si estuviera en una cárcel, está domada: y no es libre. Es el caso del drogadicto, del ludópata, del obseso, del envidioso, del glotón, del ninfómano; y de quien sólo piensa en amasar fortunas sin saber en qué gastarlas, y hasta sufre por no gastar: el avaro.

El ahorro como avaricia.

            Molière dejó una pintura patética del avaro. Y Balzac: papá Goriot lo tenía todo y no gastaba nada, y su hija, que era rica, llevaba una existencia miserable. Stephan Zweig, y Dostoieski, dejaron retratos estremecedores del ludópata: cegados por la pasión del juego, y de la ganancia, arruinaron sus vidas cuando la obsesión de la ruleta borró los mejores sentimientos de sus vidas, los llevó a incumplir sus promesas más nobles, a olvidar sus aspiraciones y compromisos, incapaces de decidir, dejándose llevar por el juego como quien se siente arrastrado por las olas, como un autómata.

La avaricia rompe el saco.

            La codicia es una ambición sin límites. Iñaki Urdangarín tenía un brillante futuro como deportista, su familia no sufría privaciones, se casó con la hija del rey, su porvenir era boyante… pero la ambición le pudo; el deseo de tener cada vez más lo llevó a negocios turbios, perdió su posición, sus títulos nobiliarios, se le cerraron las puertas de la familia real, su esposa también se distanció, pidiendo el divorcio: acabó siendo un apestado. La ambición desmedida, ese deseo de tener más y más, le hizo perder lo que tenía y acabó en la cárcel, fracasado.

            James Maddoz tenía suficiente dinero para vivir en el lujo pero jugó sucio, hundió la bolsa, lo condenaron a la cárcel y acabó suicidándose. La ambición desmedida es una psicodependencia: uno queda atrapado en una pasión, con las manos atadas, y acaba perdiendo el control de sí mismo.                                                                                                                                                                                                                                                           

EL SACO DE LOS VIENTOS

            Eolo era el dios que controlaba todos los vientos; de él dependía que fueran fuertes o suaves, cortos o duraderos, rápidos o lentos. Un día Eolo quiso ayudar a Ulises a volver a Ítaca, donde lo esperaban su mujer y su hijo. Ulises no podía poner rumbo a su tierra porque lo perseguía Poseidón, que estaba enfadado con él y le reservaba su cólera destructiva. Eolo no dio a Ulises los vientos favorables, pero sí accedió a darle todos los vientos adversos; se los dio metidos en un saco para que nunca le pudieran atacar, y desde aquel día Ulises no se separaba del saco, asiéndolo fuertemente para que los vientos estuvieran siempre bien atados.

            Pero los compañeros de Ulises miraban aquel saco con envidia. Se pensaban que estaba lleno de tesoros y que Ulises no los quería compartir con ellos. Y un día que Ulises se quedó dormido, se lo arrebataron y lo abrieron, buscando en su interior los tesoros que les pintaba su insaciable imaginación; pero, lejos de ver tesoros, lo que salió del saco fueron unos vientos terribles que los azotaron sin piedad e hicieron zozobrar la nave. Tres días duró la tormenta, y fue terrible. Cuando volvió la calma se hallaron perdidos en el mar, muy lejos ya de su amada Ítaca. La codicia los había alejado del hogar, que tardarían muchos años en volver a encontrar, y en el camino murieron todos menos Ulises.

          La codicia rompió el saco. El saco de los vientos, donde se encerraba la adversidad y terminaba la aventura de volver a Ítaca.

LA MADRE

LA MADRE

            El hogar, la lumbre. El hogar es la lumbre que nos calienta. Allí donde hay un fuego que crepita, donde cuelga la marmita sostenida por un gancho, bajo las luces fantasmagóricas en las noches de invierno, allí está nuestro hogar. El pecho es una casa y en uno de sus rincones hay una hoguera dulce, acogedora y cálida: es el corazón; el corazón, lumbre que convierte las casas en hogares. Una casa con un hogar que la llena en uno de sus rincones es el lugar donde vive el cuerpo. Y una casa con una madre que la llena en todos sus rincones es el lugar donde vive el alma. Como los fuegos que se apagan muchas veces por la falta de leña, así también, por falta de fuerzas, se apaga la luz de la madre. Y del padre. Y de los abuelos. Y de las abuelas. Ese día tendremos que aprender a vivir convirtiéndonos en madres; convirtiéndonos en padres; y es entonces, como en una carrera de relevos, cuando se enciende la llama que habrá de alumbrar a los demás, estando nosotros en el centro.

            Dicen que el pecado original se transmite gratuitamente de padres a hijos: habría que verlo. Lo que sí me creo es que de padres a hijos se transmite, como de antorcha en antorcha, el calor de la llama; y la llama olímpica no se apagará jamás aunque se encienda en otros pebeteros. Madre no hay más que una y es la misma que transmite el calor en todas las casas a través de todas las madres. Y cuando esa madre falta, resulta que nosotros sin querer, sin apenas darnos cuenta, nos estamos convirtiendo también en madres. El fuego no se apaga nunca, el calor no morirá jamás, y el rincón del pecho que el corazón habita crepitará con dulzura, y es entonces el corazón de todas las madres. Las madres velan por sus hijos, ¿pero quién vela por ellas cuando les toca el turno de perder a sus madres?

            Dar el calor a los demás, qué bonito; calor de las entrañas, calor entrañable. Pero qué triste es quedarse sin madre. Nos vienen a la mente los recuerdos de infancia cuando el sol derramaba su luz y la convertía en color entre las hojas de la parra; cuando jugábamos alegres por el campo y volvíamos a casa y la madre esperaba con el bocadillo en la mano, si era por  la tarde; o esperaba con la cena si era por la noche; y luego, un poco mayores ya (pero todavía niños), alzábamos el botijo o el porrón o apretábamos la bota y bebíamos el agua fresca y transparente y el vino cálido, refulgente y rojo. Los perros que ladran en el campo. Por el cielo, extendiéndose en las bodas, el piar de los pájaros. Los cantos del suelo con los que tropezábamos y nos hacíamos sangre en las rodillas. El sudor de los niños que corrían, despreocupados, mientras se oían las novelas de la tarde. Chiquillos correteando después de la siesta. O en un balcón, el rayo, en días de tormenta, empapándonos del agua que nos alimenta mientras nos cala en la ropa; y luego, cuando escampa, salimos otra vez para pisotear la hierba y salpicar los charcos. Siempre volvíamos, más sucios que limpios, y siempre estaba en la casa esperándonos la madre. O la madre de la madre, porque el padre, y el padre del padre y todos los padres de todas las madres, siempre estaban fuera ganando el pan con la frente, sudando y trabajando; aunque también trabajaban las madres que sudaban. Pero dentro, dentro de casa, allí donde nosotros íbamos, estaba siempre la abuela; la madre; y nos daban pan con chorizo o pan con chocolate. Y su presencia cálida le daba a la casa un fulgor que lo hacía todo diferente. Entre caliente y cálido. Cálido para el corazón, caliente para el pecho; que tiritaba siempre cuando se juntaba el frío con la lluvia y se helaban todas las superficies de todos los charcos.      

Y hoy la madre se acaba de morir. El corazón se ha quedado solo, solo con nuestra infancia aunque ahora, rodeados de niños, también estemos nosotros muy bien acompañados. Pero ahora corretean ellos, no nosotros. En algún lugar se quedó el viento, el agua de la lluvia, los trotes de los niños, el salpicar de los charcos, las palizas que nos dábamos. Todo eso estaba en la madre, la madre que era nuestro recuerdo, hoy ya triste y arrugado, y la madre éramos nosotros de niños, eran nuestros juegos, era nuestra infancia; ahora se ha muerto y ha muerto con ella, también, ese pedazo de nosotros; por eso nos sentimos, aunque siga habiendo niños y hogar y calor y pisar de charcos y trotar en la hierba y murmullo de gritos en el campo, nos sentimos solos porque se ha ido, con la infancia, el guardián del reino donde fuimos príncipes hace muchos años; se ha ido la reina y ahora nos quedamos huérfanos aunque seamos príncipes: la madre.

A mi amiga Agustina, en quien crepita sereno, en el momento de la partida, el corazón marchito de una madre.

  

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

TEORÍA DEL ARTE (1):

LOS APRIORIS DE LA SENSIBILIDAD

  

 1. Introducción.

            Lo que los griegos llamaban poiesis está muy cerca de lo que llamaban techné; ellos no distinguían claramente entre arte y artesanía. El trabajo se confunde a veces con la técnica, puesto que lo segundo es necesario para lo primero; pero entre fabricar unos zapatos y construir un poema ¿dónde está la diferencia? Cualquiera diría que en la inspiración. El trabajador utiliza las técnicas propias del oficio pero el poeta, además, está inspirado. Eso es verdad para la época industrial donde prolifera el trabajo en cadena; el trabajador no es el creador de su producto, sino el agente pasivo que copia una y otra vez los mismos zapatos, que se limita, mecánicamente, a seguir las instrucciones que le ha dado el ingeniero para fabricar toda la vida infinitas copias del mismo zapato; sólo se le pide que se ajuste al modelo; lo cual no es, desgraciadamente, similar al joven estudiante de bellas artes que mira a un modelo para pintar un desnudo; el estudiante de bellas artes hace una copia creativa; el primero, una copia mecánica; el segundo se fija en la meta, el primero, sólo en el procedimiento; el estudiante pone algo de sí mismo en el espíritu de su cuadro, y el trabajador, ausente de sí mismo, se limita a seguir las instrucciones sin preocuparse por lo que hace.

            Entre el trabajador moderno y el artista está el artesano. El primero es un productor alienado, porque hace algo que no le interesa; no pone más interés en lo que hace que el necesario para ejecutar mecánicamente la misma rutina, los mismos pasos, y tiene detrás al jefe para comprobar que lo que hace no se aparta de los estándares. El artista, sin embargo, pone algo de sí mismo en la obra y hay algo de realización propia, de entretenimiento, de motivación, de empeño, en la obra que está realizando. Pero un producto del trabajo no es lo mismo que una obra de arte: tanto el producto como la obra son, al fin y al cabo, mercancías, porque los dos se hacen para ser vendidos; pero la obra de arte es, además, espíritu que se plasma en la materia mientras que el producto es mercancía sin espíritu. ¿Qué diferencia hay entre los dos? ¿En qué notamos que el producto de nuestras manos es una obra de arte? ¿Quizá en que antes de llegar a las manos ha pasado por la cabeza, por el corazón? ¿También en que los sentidos se han despertado? ¿Que, como decía Beethoven, la obra es el trabajo del espíritu que pasa siempre por la sensación? 

2. Los tres ingredientes del arte.

            Una obra de arte resulta agradable si contiene alguna de las formas a priori del deleite (en alemán: gestalten); formas que dependen de la percepción, pero que no se reducen a ellas; en pintura tienen que ver, más que con la perspectiva, con la armonía, con ese aspecto de la composición que se ocupa de ordenar las imágenes para que sean agradables. Las leyes de la perspectiva ordenan el espacio; son, por decirlo de algún modo, materialización del espacio euclídeo que tenemos metido en nuestro oído medio; de la misma manera que las limaduras de hierro visualizan el campo magnético, así también las líneas de perspectiva visualizan el campo estético. Y al hacerlo producen agrado. Por eso las visualizaciones de las leyes geométricas son tan bonitas; entre las últimas que se han descubierto están los fractales. En música esas gestalten son melodías, ritmos, armonías naturalmente agradables al oído. Las canciones de éxito suelen serlo porque han conectado con esas gestalten.

            Pero luego viene la elaboración. Una canción que no contiene elaboración de sus formas puede ser llamada canción ligera. Las canciones densas suelen tener un trabajo, a veces complejo, que acompaña a esas gestalten. Las gestalten suelen funcionar como motor para la inspiración. Un compositor que ha encontrado una hermosa gestalt casi no tiene que esforzarse por elaborarla: se deja llevar por ella, que lo conduce, como un tren en el que viaja, a través de un paisaje por el que desfila la belleza.

Y luego está la trascendencia. La elaboración en el arte tiene un fuerte componente intelectual, incluso matemático; pero fluye brotando del instinto, de la inspiración, con la mente pensando fuera de la conciencia, igual que fluye de la roca el cuerpo del manantial. Ese tipo de actividad, que surge también en el deporte cuando los jugadores se sienten conectados de manera magnética, se produce, dicen los psicólogos, en estado de flujo. El artista no produce la obra, sino que se deja llevar por ella, flotando en un universo embriagador, como si la obra fluyese de sí misma pero fluyese a través de él. El artista es un medio a través del cual fluye el espíritu. Como un medium sin una ouija.

2.1. Los aprioris de la sensibilidad.

            A veces ocurre que, cuando uno escucha una canción por primera vez, experimenta una suerte de flechazo: es como si se desencadenara un amor a primera vista; nada más escuchar las primeras notas se siente uno, más que movido, conmovido, como si tuviera un poder magnético que lo atrae a uno a su magia y uno se deja llevar. Me ha sucedido con Greensleaves (esa canción supuestamente compuesta por Enrique VIII durante su juventud); con la Danza de las hachas, estupendamente adaptada por Joaquín Rodrigo; con Girl, de Paul MacCartney y John Lennon, y también con The long and winding road; con el Lamento di Tristano, de un desconocido autor del trecento italiano; me lo ha hecho sentir Wagner con La cabalgata de las valkirias; Tchaikovsky con su engañoso Concierto número 1, el Moldava de Smetana, y qué sé yo…

            Más tarde, examinando la cuestión de cerca, caí en la cuenta de un par de cosas: la Danza de las hachas la oí muchas veces, casi sin darme cuenta, como cabecera de un programa que daba la televisión española sobre la zarzuela y el Siglo de Oro; lo mismo sucedió con la Sinfonía del nuevo mundo, de Dvorak; el Concierto nº 1 de Thcaikovsky sin duda lo debí oír muchas veces no sé cuándo, pero me suena; y lo mismo debió suceder con Greensleaves; son canciones que uno escucha, como ruido de fondo, como un líquido amniótico cultural, o, si se quiere, intrahistórico, del que se impregna uno sin ser consciente de ello; también sucede con melodías fáciles y pegadizas de menor calidad; no son pegadizas porque la costumbre inconsciente de escucharlas nos las haga agradables, sino al revés: nos resultan agradables porque previamente eran pegadizas.  

            Son los aprioris de la cultura. No son aprioris, pero funcionan como si lo fueran. Si nacer es cambiar las sensaciones del líquido amniótico por las del mundo exterior, esos aprioris musicales son como una gestación en la cultura inconsciente antes de nacer a la conciencia que tenemos de ella; un vivir amniótico anterior al vivir exterior; y conocemos, sin saber que ya las hemos oído, músicas que creemos estar oyendo por primera vez; y despiertan en nuestro inconsciente ecos lejanos, resonancias primitivas; eso era lo que me sucedía cuando escuché por primera vez (hablo de escuchar, no de oír) la Cabalgata de las valkirias, el Concierto de Aranjuez o la Danza de las hachas. 

            Con el Lamento di Tristano ya es otra cosa. Las voces que su escucha despertó por primera vez en mi  interior no procedían del mundo, sino de mí mismo; de mi propia sensibilidad; una sensibilidad receptiva magnéticamente a la tonalidad menor, a los sones entrañables y tiernos, melancólicos y tristes. Hay personas que son más sensibles a la tonalidad mayor, o a escalas misteriosas (dóricas, frigias, mixolidias), orientales o antiguas… El eco de fondo que despierta la música en nosotros no viene del mundo que nos ha empapado, filtrándose, como el agua de las cuevas, en nuestra sensibilidad inconsciente, sino de la naturaleza misma de nuestra sensibilidad: los podríamos llamar aprioris de nuestra psicología personal; son ellos los que a unos les hacen vibrar con el Lamento di Tristano y a otros con La flauta mágica; o, dentro de un mismo autor, a unos con la Pequeña música nocturna y a otros con el Requiem, a unos con una partita y a otros con la sinfonía número 40. Aprioris de nuestra personalidad.

            Pero hay otros aprioris que son anteriores a nuestro nacimiento, y, quién sabe, quizá también anteriores a nuestra gestación: los podríamos llamar aprioris de nuestra naturaleza; de la naturaleza humana, porque, quién sabe, quizá los otros animales tengan otros aprioris. Son como caminos musicales grabados en nuestro cerebro emocional, canales rítmicos y melódicos prefigurados en la sensibilidad de nuestra especie que, al reconocer como idénticas a sí mismas cadenas sonoras que vienen del exterior, experimentan un sobresalto, se sienten atraídos y producen placer. Más que de un inconsciente colectivo tendríamos que hablar, hipotéticamente, no de unos contenidos, sino de unos esquemas primigenios compartidos por todo el mundo.

2.2. Los aprioris de la cultura. Las modas.

            Los griegos intentaron identificar los que, según ellos, eran esos aprioris de nuestra naturaleza. Los ángulos rectos, los cánones de belleza, la sección áurea, eran elementos formales (es decir moldes o esquemas) que, cuando los encontrábamos en los seres de la naturaleza, provocaban un sentimiento de paz, armonía, sosiego, equilibrio. Dos objeciones le podemos hacer al clasicismo de los griegos.

            La primera es que quizá se hayan convertido en aprioris de la cultura, y por eso vemos en ellos lo que nuestra cultura quiere ver; en otras palabras, no es hermoso el Partenón porque esté calcado sobre el molde de la sección áurea, sino que la sección áurea produce armonía porque siempre la encontramos en los otros edificios, en el formato de las tarjetas de crédito, y en el Partenón.

            Un antropólogo convivió una larga temporada con unos indígenas de la selva amazónica. Cuando le llegó el momento de marcharse quiso despedirse ofreciéndoles un suculento pollo en pepitoria: a los indígenas no les gustó; pero ellos, a su vez, quisieron agasajarlo con el manjar más exquisito que tenían: unos gusanos gordos, gelatinosos y con lustre, que al antropólogo, no hace falta repetirlo, le producían un tremendo asco. El gusto de unos y otros había sido forjado por sus respectivos aprioris sociales; o culturales, si preferimos llamarlos así.

            Cada época, además, tiene sus aprioris, sus gustos; cada generación tiene los suyos. Pero no serían aprioris cuando surgen de la costumbre conscientemente asumida (por el contrario, antes hemos dicho que para ser aprioris debían ser previos a la conciencia, haberse gestado antes y al margen de ella). Hay que distinguir, pues, entre las modas que educan el gusto y el sustrato inconsciente y misterioso donde se educa el gusto antes de que podamos darnos cuenta.

            Me gusta Delacroix. Géricault. Los cuadros geométricos donde se retrata el movimiento, los cruces, las diagonales, el instinto de querer salirse continuamente del cuadro. La poesía de Santos Chocano. Y si esto es así, no deberían atraerme Jean-Louis David, ni Courbet, empeñados, el uno en dar una belleza fría a las composiciones perfectas, y el otro en aplastar contra la tierra lo que para los otros eran elevaciones (piénsese, por ejemplo, en El ángelus). Turner. Las alturas vertiginosas pobladas por vientos, por tempestades, en la frontera casi de la pintura abstracta. Aníbal cruzando los Alpes. 

            Y si me arrastra la gnossienne con su melodía ¿qué hay en la música de Satie? ¿Por qué me siento arrebatado en el ritmo de ske marazule kelule, como con otras músicas del Renacimiento? ¿Es un instinto universal? ¿Es un a priori de nuestra naturaleza? ¿O lo es más bien de nuestra sensibilidad, e incluso de nuestra cultura? ¿Qué hace que algunas obras nos conmuevan con la primera contemplación? ¿Por qué, a primera vista, nos sobreviene a veces el escalofrío? ¿Tienen algunas composiciones un estilete que se mete instantáneamente en nuestra naturaleza, atraído por nuestros esquemas del gusto? ¿O se trata solamente del gusto que es atraído, como un imán, sólo por la estructura de nuestra personalidad, y no la de los otros? ¿O es el inconsciente ignoto que nos invade desde los arcanos de nuestra cultura? ¿Nuestra niebla difusa de sensibilidad? ¿Nuestro mundo ancestral, nuestro líquido amniótico colectivo y magnético? 

3. Recapitulación.

            En resumen: definimos aprioris como moldes de contenido (gestalten) que no son previos a la experiencia, sino a la conciencia; y existen tres clases de esos aprioris: de la personalidad, de la cultura y de la naturaleza.

            Los aprioris de la personalidad son una evidencia corroborada por la experiencia cotidiana. No todos tenemos los mismos gustos, incluso hay un refrán que confirma el consenso que tenemos sobre la falta de consenso. Ya en el siglo XIX el mundo musical se dividía en dos grupos: los partidarios de Verdi y los de Wagner; ambos compartían el amor a la música, el gusto por la buena música, la costumbre de apreciar y criticar, pero a unos no les gustaba Wagner. Hay quien es sensible a una visión romántica de la vida y aprecian a Bécquer y Espronceda; otros prefieren a Campoamor, y, en el espectro realista de la sensibilidad, a Cervantes; unos gustan de mostrar el sentimiento con palabras y otros con silencios; unos aprecian las manifestaciones extremas del sentir y otros huyen de la exageración.

            Los aprioris de la cultura tampoco plantean demasiados problemas. Hay épocas juveniles y épocas envejecidas, como mostraba Ortega: en unas los viejos se muestran como jóvenes, y en otras los jóvenes se envejecen; en unas los viejos se ponen peluca y visten de colorines, y en otras los jóvenes se visten de negro, con levita y chistera y una palidez enfermiza en el rostro. Hay que distinguir los aprioris culturales de las modas, si bien las segundas pueden contener como ingredientes a los primeros; pues los aprioris son sensibilidades inconscientes y las segundas no; incluso en una época puede haber, y de hecho hay, sensibilidades dominantes conviviendo con sensibilidades de épocas anteriores. Los partidarios de Wagner o de Verdi ¿lo son desde una sensibilidad colectiva o desde una sensibilidad personal? Es posible que lo segundo se construya con los ladrillos de lo primero; o quizás es al revés; ¿sienten las épocas como siente la mayoría de sus individuos, o quizás la sensibilidad individual ha sido moldeada por la época? Muchos dicen tatuarse el cuerpo porque les gusta, no porque esté de moda; y hay jóvenes musulmanas que aseguran ponerse el velo por elección personal y no por imposición de su cultura; pero suele suceder que lo que llamamos elecciones libres son decisiones que tomamos entre las opciones que nos ofrece nuestra sociedad; diríase que somos libres dentro del espectro de opciones que nos impone nuestra tradición, o nuestra cultura, y no lo somos de salirnos de él; a nadie de cuantos se dicen libres se le ocurriría elegir entre la chaqueta, el chándal, el taparrabos, la falda escocesa o la toga romana; la gente anda por la calle con sudadera o chaqueta, no con toga; nuestro mundo casi se ha quedado reducido a elegir entre el chándal y los vaqueros; y cada tribu urbana tiene su indumentaria, pero esas modas son elecciones que no siempre están condicionadas por aprioris de la cultura: porque las más de las veces no son inconscientes.

            Los aprioris de la naturaleza son los más problemáticos. La idea de una estructura del gusto común a todas las personas ya ha sido postulada por Kant; si existieran tales aprioris, tales gestalten, se encontrarían algún día en el entramado biológico de nuestro cerebro; o en los receptores alguedónicos, vestibulares, o viscerotónicos, o en cualquier otro lugar de nuestra fisiología: nada es menos seguro. Si se comprobara esta hipótesis, buena parte del inconsciente colectivo contendría estructuras innatas, universales; hoy por hoy, la mayoría procede de gestalten culturales, pero hay una extraña coincidencia en algunos de ellos; suficiente para postular una base intercultural, un sustrato biológico, más que cultural, común a todos ellos.

A VUELTAS CON SÓCRATES

  

A VUELTAS CON SÓCRATES   

 1. Sócrates.

            Para obrar bien hay que conocer el bien. “Conocer” significa varias cosas:

            a) Saber lo que pasa: a eso lo llamamos tener conciencia. Si yo me doy cuenta de que estoy en clase puedo decir que tengo conciencia de dónde estoy; si por el contrario no me doy cuenta de nada es porque estoy inconsciente (me he dormido, estoy bebido o me he mareado).

            b) Saber lo que debo hacer: a eso lo llamamos tener conciencia moral. Si me doy cuenta de que estoy copiando en un examen y sé que no debo hacerlo, tengo conciencia de dónde estoy pero también tengo conciencia moral; y si robo pero no sé que robar es malo es porque soy un inocente; y si sé que robar es malo y a pesar de todo robo soy un inconsciente. Somos inconscientes porque estamos enfermos (por ejemplo, porque somos psicópatas), o porque nos hemos distraído, o porque nos han educado mal o porque estamos mal acostumbrados.

            Sócrates seguramente se refería a lo segundo: conocer el bien es tener conciencia moral. Aunque también puede entenderse en dos sentidos:

(1) Saber hacer las cosas: son las destrezas adquiridas; saber montar en bicicleta, saber construir un puente, saber escribir. Se trata de conocer los medios necesarios para alcanzar el fin que buscamos (como saber leer y escribir para entender las cartas que nos manda nuestra familia).

(2) Saber qué cosas tenemos que hacer: éste es el conocimiento moral o, como diríamos igualmente, la conciencia moral. Todos tenemos este tipo de conocimiento pero a veces nos distraemos y no nos fijamos cuando hacemos las cosas, por eso Sócrates también decía:

            No existe gente malvada, sino gente ignorante.

            Ser malvado es olvidarse de pensar las cosas antes de hacerlas, perder la costumbre de pensarlas, o no haber sido enseñado de niños para reflexionar sobre todo; tener conciencia moral es sentir en nuestro fuero interno lo bueno y lo malo, con lo que darse cuenta de lo que está bien no es otra cosa que experimentar el goce de hacer el bien o el remordimiento (el arrepentimiento) que sentimos cuando hacemos cosas malas. Conocer es sentir.

2. Agustín de Hipona.

            Para obrar bien no basta con conocer el bien: además hay que quererlo.

            a) La conciencia puede ser de dos tipos: conciencia de lo que pasa y de lo que hacemos (por ejemplo, que estoy fumando) o conciencia de lo que puede pasar (por ejemplo, que si sigo fumando puedo enfermar de los pulmones; a esto último lo llamamos conocer las consecuencias de nuestros actos). Puede ocurrir que yo no conozca esas consecuencias (entonces si fumo es por ignorancia); y que, conociéndolas, siga fumando (porque me parecen tan lejanas que piense que nunca me van a pasar: “¡tan largo me lo fiáis!”, que dice Tirso de Molina): comportarse así es ser inconsciente.

b) La conciencia moral la tenemos cuando tenemos uso de razón; los niños pequeños parece que son inconscientes. Pero también hay inconscientes entre los adultos porque se han acostumbrado a hacer las cosas sin pensarlas, y son brutos; porque no sienten la diferencia entre el bien y el mal, y están enfermos. Hasta los brutos que tienen pocas luces tienen sentimiento moral, y son buenos.

Podemos distinguir, así, entre la inconsciencia perezosa (propia de quien sigue fumando aunque conozca los efectos del tabaco, sólo porque le da pereza dejar de fumar); y la inconsciencia afectiva (propia de quien no siente que algunas cosas están mal, como matar para el psicópata).

¿De cuál de estas dos formas de inconsciencia hablaba Agustín de Hipona? Tener conciencia afectiva es lo mismo que sentir el impulso de hacer el bien, como decía Sócrates: entonces con sólo conocerlo ya tenemos ganas de hacerlo, en eso consiste el instinto de hacer el bien, el instinto moral. Pero la conciencia perezosa no es un instinto, por eso conocer las consecuencias de las cosas no nos da un deseo irrefrenable de obrar bien; y fumamos aunque sepamos que no nos va a hacer bien.

¿De cuál de estas cosas hablaba Agustín de Hipona: de la conciencia perezosa o del instinto moral?

3. La conciencia.

            En resumen, podemos tener conciencia:

1. De lo que pasa (es decir, de los hechos). Estamos conscientes cuando nos damos cuenta de lo que sucede a nuestro alrededor; de lo contrario nos habremos desmayado, o estaremos borrachos, con fiebre, o drogados… en una palabra: estaremos inconscientes.

2. De lo que hacemos (o sea, de nuestros actos). Se trata de todo lo que hacemos de manera consciente: comer, estudiar, pasear, ducharnos, ir al teatro… Como en el caso anterior, estar consciente y sobrio es lo contrario de perder conciencia.

3. De lo que debe pasar (o sea, de las consecuencias de lo que nos pasa y de lo que hacemos). Consecuencias de los hechos: si hay actividad volcánica es señal de que temblará la tierra; si cae algo en un vaso de ácido sulfúrico se disolverá; si llueve olerá después a tierra mojada. Consecuencias de nuestros actos: si nos acostamos tarde nos levantaremos tarde; si le dedicamos demasiado tiempo a los juegos electrónicos no nos quedará tiempo para leer; si cenamos tarde tendremos el sueño pesado; si no miramos donde pisamos nos caeremos. No pensar en las consecuencias es propio de la inconsciencia perezosa: nos resulta más cómodo no pensar.

4. De lo que sabemos hacer (es decir de nuestras capacidades y destrezas). Si somos conscientes de nuestra pericia o nuestra torpeza sabremos en todo momento lo que podemos intentar o no; si no sé que debo protegerme las manos con guantes o quitar los plomos, no será prudente empalmar dos cables para que haya corriente eléctrica; si no sé conducir no será prudente ponerme al volante; si no sé cantar no tendrá sentido meterme en un coro.

5. De lo que debemos hacer (es decir tener conciencia de nuestro deber). Todos tenemos el instinto de hacer las cosas buenas, el instinto de hacer el bien: ayudar al necesitado, desarrollar nuestro potencial, ser felices, llevar una vida placentera sin dejarnos dominar por el placer, ser los dueños de nuestras vidas: a eso lo llamamos tener conciencia moral.

Cuando alguien hace las cosas sin medir sus consecuencias, o hace cosas que no sabe hacer o cosas que no debe, decimos que es un inconsciente; el inconsciente se mete a hacer mal las cosas o a hacer cosas malas; tampoco es previsor, porque no tiene costumbre de ver las cosas antes de que se produzcan (sobre todo cuando esas cosas son consecuencia de sus actos). No es lo mismo estar inconsciente que ser un inconsciente; en el primer caso no nos damos cuenta de las cosas que hacemos ni de las  que nos pasan; y en el segundo no nos damos cuenta de lo que puede ocurrir, ni de que no sabemos hacer bien las cosas ni que no sabemos hacer cosas buenas. Los inconscientes no deben confundirse con los dormidos; y estar dormido es lo mismo que desorientarse, delirar, estar desvanecido o haberse desmayado.

4. Ejemplos.

            Vivimos una época de crisis: crisis económica (desde 2008); crisis política (desde hace unas décadas); crisis cultural y crisis social (sobre todo en los últimos años). Podemos pensar que la razón de la crisis es nuestra inconsciencia; veámoslo con algunos ejemplos.

            James Maddoz estaba consciente y en sus cabales; conocía perfectamente el mundo de la bolsa y se daba cuenta de lo que hacía, pero no midió sus consecuencias; sabía, sí, que ganaría un dinero considerable y eso fue lo que sucedió; sabía también que se hundiría la economía del mundo y eso no le importó: porque le faltaba el instinto moral (actuó, aquí, como el ser inconsciente que era); pero no supo prever que lo encarcelarían ni que acabaría suicidándose, dejándoles a sus hijos una herencia bien penosa; por quererlo todo se quedó sin nada y por perder habrá perdido hasta la vida (y, por supuesto, hasta el honor).

            Donald Trump es consciente de lo que hace y a veces de las consecuencias de sus actos; actúa como si conociera toda la realidad y sólo conoce una mínima parte, y por esa fisura se le escapa buena parte de las consecuencias de lo que hace; sabe también cuáles son las destrezas que maneja y conoce sus capacidades, pero le falta el instinto moral; no tiene olfato, no tiene buen gusto, no tiene el sentimiento de su deber aunque sí lo tiene en lo referido a sus deseos y a su actos; es un egoísta en quien los niveles éticos están muy por debajo de lo que necesita la realidad.

            La gente que no tiene trabajo tiende a pensar que es por culpa del extranjero. Le gustaría cerrar sus fronteras y que no pasara nadie. Ve al de fuera como un enemigo, alguien que va a allanar su morada, que le va a robar en la calle, a quitarle su trabajo, y por quitar, le quita hasta el seguro de desempleo y la asistencia sanitaria. Si viviéramos aislados, si no pasara nadie, si las puertas estuvieran cerradas y nos quedáramos solos: entonces estaríamos protegidos de los de fuera.

            Vienen entonces políticos que levantan vallas. Construyen muros para que no se pueda pasar, alambradas de espino, patrullas de policía, y volvemos a la gran muralla. No nos damos cuenta de que los mismos muros que les impiden a ellos entrar nos impiden salir a nosotros; y nos quedamos solos, sin vecinos y sin amigos, sin poder salir de casa, encerrados entre nuestras cuatro paredes, aislados del mundo, sin poder viajar, cautivos de las puertas que les poníamos a los demás; porque mientras protegíamos nuestro hogar no nos dábamos cuenta de que con tanto muro lo estábamos convirtiendo en nuestra cárcel.

            Vivir seguros, aislados de todos; o vivir comunicados y por consiguiente libres. Ser libre no es ponerse vallas para que no pasen los que, amenazándote, nos van a quitar la libertad. Ser libre es diluir las fronteras para que pasen nuestros vecinos: porque si ven que les damos confianza, lo más normal es que nos la devuelvan; sólo nos quieren atacar quienes se sienten rechazados; aunque también hay, por desgracia, gentes rechazadas por otras y que nos atacan a nosotros; pero si acabamos rechazando a todo el mundo resultará que al final no nos atacarán de vez en cuando unos pocos: nos acabarán atacando todos. Si vamos por el mundo tratando a los demás como malvaos, todos los demás acabarán tratándonos como malvados también; no es lo mismo encerrar los brotes malvados en un mundo de bondad que construir un mundo malo donde quedarán atrapados algunos brotes buenos.

            La gente siente temor en tiempos de crisis. Sus buenos instintos conviven en su alma con el temor de los peligros que producen los tiempos malos. En medio de la gente que siente las cosas sin decidirse entre ellas, hay gente que decide sin sentir o, peor aún, decide habiendo sentido en su vida cosas malas; unos pocos deciden habiendo sentido también cosas buenas: son los líderes; los caudillos, los jefes, los que saben mandar; son las voluntades que guían a quien no tiene mucha voluntad, los guías.

            Los guías pueden movilizar los sentimientos buenos que hay en nosotros: son los buenos líderes, los que tienen conciencia del deber. También los hay que movilizan los bajos instintos que duermen entre la población y son líderes que carecen de conciencia del deber: los que ponen su voluntad al servicio de su pasiones brutas; brutas y, las más de las veces, brutales; esos líderes conectan su sed de poder con el hambre que tienen los pueblos de ser guiados; Atila, Hitler, Moussolini, Lundendorff, Borgia, Almanzor, Calvino, Puigdemont, Trump, Boris Johnson… o Salvini. O Stalin. Muchos de ellos sufrieron de niños y aprendieron a llenar el mundo con los abusos que ellos mismos padecieron: Saddam Husein, el propio Hitler, Franco. El dolor sufrido por culpa ajena lo riegan entre los demás porque es lo único que tienen, lo único que les enseñaron. “Por qué acusarme?”, dice Bécquer; “¿puedo dar más de lo que a mí me dieron?”

5. Hacer bien las cosas y hacer cosas buenas.

            Cuando dice Sócrates que para obrar bien hay que conocer el bien ¿a qué tipo de cocimiento se refiere? ¿Es un conocimiento teórico? (No hay que tocar el enchufe con las manos mojadas porque las sales del agua son buenas conductoras de la electricidad). ¿Técnicos? (Para cortar los racimos de uvas hay que tirar del pedúnculo hacia arriba). ¿Se trata, por el contrario, de conocer los principios éticos? (No está bien matar). Los conocimientos teóricos y técnicos se adquieren estudiando, pero los principios éticos se aprenden sin estudio, solo como mirar dentro de sí y ver lo que tenemos escrito dentro. La ciencia y la técnica se aprenden mirando fuera; los principios éticos, mirando dentro; la experiencia como fuente de conocimiento debe ser completada con la conciencia. Ahora bien, la teoría y la técnica se aprenden en la escuela, pero la ética ¿puede también aprenderse en la escuela? No, si lo que se aprende en la escuela procede del mundo exterior.

            Muchos estudiantes están sensibilizados con los problemas medioambientales: y muchos de ellos se olvidan de vivir de acuerdo con esta sensibilidad. Todos sabemos buscar la papelera, pero a la entrada de las escuelas hay muchas papeleras vacías y papeles en el suelo. Hay técnicas para dejar de fumar, pero aunque conocemos los efectos del tabaco, nos falta fuerza de voluntad para usarlas. Y sabemos también que copiar en los exámenes es desleal e insolidario, pero resulta más cómodo copiar que estudiar. El mundo no echará a andar correctamente mientras no aprendamos a comportarnos con corrección; es decir según nuestros principios, no según nuestros deseos (los principios son los deseos del espíritu; los llamados deseos, deseos del cuerpo; los primeros son en sí mismos fuerza de voluntad; los segundos, voluntad dormida cuando vislumbramos la sombra de los primeros); el desarrollo sostenible viene de quienes, pensando globalmente, son capaces de actuar localmente; y esa capacidad sólo la tienen quienes saben lo que está escrito en su corazón, lo mismo que en su cerebro; y quienes, sabiéndolo, saben también cómo hay que hacerlo; pero saber cómo hay que hacer las cosas no sirve de nada si no sabemos qué cosas tenemos que hacer; y eso es imposible sin mirar dentro de nosotros, puesto que hay gente que no puede mirar porque tiene tapados los orificios por donde salen las cosas buenas que tenemos dentro.

6. Consecuencias para la enseñanza de la moral.

            Para estar consciente hace falta estar despierto; despierto de cuerpo (que es lo que comúnmente se entiende por estado de vigilia); y despierto mentalmente (o sea, aparte de no estar dormido, eso significa no estar alterado, drogado ni bebido). A eso lo llamamos tener conciencia, y es necesario para tener conciencia moral, pero no es suficiente; tener conciencia moral es otra cosa.

            Ser un inconsciente es lo contrario de ser responsable. Una persona responsable se adelanta a los acontecimientos leyéndolos antes de que ocurran; ve en las cosas que ocurren (nubes bajas, viento, pájaros que vuelan bajo) signos de lo que va a suceder (lluvia). Pero también se preocupa de prever las consecuencias de sus actos (si robo, violo los derechos de otro y me pueden meter en la cárcel). Y le preocupa sobre todo si sus propios actos son buenos o malos (es decir, le debería preocupar más faltarles al respeto a los demás que ir a la cárcel).

            Uno aprende a leer en la naturaleza conociéndola y estudiándola; nos sirven para ello la experiencia y la enseñanza; es necesaria la enseñanza para ampliar nuestra experiencia, como un buen complemento del aprendizaje.

            Uno aprende a cambiar la naturaleza teniendo ideas propias y aprendiendo tecnología y matemáticas; la creatividad se desarrolla hasta que se topa con unos límites; para desarrollarla más hacen falta las escuelas técnicas, aunque ya se empiezan a aprender cosas en la enseñanza general, tanto en la escuela media como en la escuela secundaria.

            Pero es más difícil aprender en la escuela el sentido del deber. El deber es un sentimiento que procede, en parte, de las cosas que sabemos, pero sobre todo de nuestros sentimientos anteriores; la conciencia moral es semejante a un átomo cuya atmósfera electrónica se configura en sociedad, pero su núcleo está en el corazón, y ese corazón viene ya prefigurado antes de ir a la escuela; Hitler aprendió a pintar, pero el escaso valor que les dieron en Viena a sus pinturas no hizo de él un ser rencoroso, sino el sufrimiento que había vivido en su casa, lo mismo que le pasaba a Franco; los sucesivos dictadores norcoreanos se volvieron implacables porque los acostumbraron desde niños a que era bueno imponer su voluntad sagrada; los incas creían natural matar a toda la familia de su adversario, como hizo Atahualpa con Huáscar, eliminando a las más de mil personas que constituían su panaca y bebiendo, sin ningún tipo de remordimiento, en el cráneo vaciado de su hermano. Octavio Augusto tampoco tuvo remordimiento en sembrar de crucificados los caminos que llevaban a Roma; y los talibanes más crueles fueron aquellos niños desamparados, huérfanos de la guerra, que habían sido recogidos en las madrasas; los mismos que, en manos de maestros fanáticos (niños desamparados igual que ellos), comieron un trozo de pan y tuvieron un sitio donde dormir a cambio de aprender el Corán y perforar con dios su corazón vacío: vaciándolo de cualquier sentimiento de compasión o misericordia.

            La educación moral puede dar forma al sentimiento del deber, pero no puede crear ese sentimiento. Ese sentimiento germina en el corazón de los niños que han sufrido privaciones y excesos; la privación del abandono y la desolación; el exceso de poder que han recibido desde que nacieron, y que tapó, probablemente para siempre, su capacidad de amar y respetar a sus semejantes.

            En otras palabras, la conciencia moral no se crea, pero se desarrolla. La escuela puede esculpirla con bellas formas en quienes ya la tienen, pero no puede inocularla en quienes carecen de ella: unos porque están enfermos (como los que son psicópatas)  y otros porque han cegado sus sentimientos desde su más tierna infancia (ya sabemos que lo primero que aprendemos queda grabado en nuestro corazón con tinta indeleble: como los patos de Lorenz).

            Educar la conciencia moral es tarea imposible si no se viene a clase con una conciencia embrionaria; por eso Platón no pudo hacerlo con el hijo del tirano de Siracusa. Hay, en quienes han sufrido, corazones capaces de amar a pesar de todo y por eso tienen suerte; pero la mayoría han sentido cegarse en ellos los poros del corazón y ya no pueden cambiar aunque quieran. Es como el alfarero, que sólo puede moldear la arcilla tierna; con la arcilla seca ya no puede hacer nada. Para esculpir el granito hace falta cincel y martillo y el escultor puede romper, voluntariamente o por error, el granito dándole un mal golpe en un lugar donde ya no es posible rectificarlo; tampoco puede cincelar nada donde los detalles esenciales de la figura tenían que surgir de las partes del granito que estaban rotas. Las familias pueden cuidar el granito o romperlo. Luego la escuela lo cincela. Y ninguna escuela puede cincelar la conciencia moral de los niños, si sus familias han roto irremediablemente el material del que estaban hechos sus sentimientos.