CÓMO TOMAR APUNTES DE UN LIBRO

CÓMO TOMAR APUNTES DE UN LIBRO

             Podemos leer para el  presente o para el futuro. Cuando leemos para el presente sacamos el libro, lo disfrutamos y luego lo devolvemos a la estantería. Cuando leemos para el futuro necesitamos anotarlo para que, cuando lo vayamos a sacar de nuevo, nos pueda servir; es decir que no tengamos que leerlo otra vez, que nos baste con releer aquellas notas que dejamos escritas en su momento. En este segundo caso pueden pasar dos cosas: que lo leamos espontáneamente o que lo hagamos con una intención; puede ser que tengamos que hacer un trabajo y que este libro forme parte de la bibliografía necesaria; en este caso el tema que vamos a trabajar nos marcará la pauta de los apuntes que tenemos que tomar; si leemos, por ejemplo, Madame Bovary para hacer un trabajo sobre la sociedad francesa del siglo XIX, está claro que no nos interesarán los rasgos de estilo, ni la estructura del relato ni la tensión narrativa, sino sólo las estructuras sociales que se plasman, en filigrana, a lo largo de sus páginas: las costumbres, los oficios, los trajes, las clases sociales, la movilidad social, los medios de transporte…

            Vamos a centrarnos en el caso de que leamos un libro sin ninguna intención particular. Lo leemos para entretenernos. Tenemos que tener bien claro que, si un día lo necesitamos, por el motivo que sea, releer nuestras anotaciones nos llevará como mucho una hora: mientras que leerlo de nuevo, y, lo que es peor, leerlo anotándolo, consumirá muchas horas de nuestro tiempo. Anotar un libro es, de momento, quitarle parte de placer a la lectura, pero a la larga nos hará ganar tiempo.

            Lo primero que hay que hacer es subrayar las partes interesantes; las que nos llamen la atención, y eso es muy subjetivo: lo que hoy nos llama la atención puede pasar desapercibido mañana; eso, seguramente, es un inconveniente, y nuestras anotaciones nunca serán totalmente pertinentes, exhaustivas y sistemáticas: no pasa nada, no podemos ser perfectos; pero hay que tener siempre un lápiz a mano y subrayar: subrayar horizontalmente y luego, en vertical, señalar con rayas en los márgenes las líneas que abarca cada fragmento que hemos subrayado; estas rayas verticales pueden ser corchetes, con una muesca interior que señale el primer renglón subrayado y otra que destaque el último. En cuanto al subrayado, si lo hacemos a lápiz no estropearemos el libro, pero con el tiempo las líneas se irán borrando; si, por el contrario, lo hacemos a tinta (el bolígrafo es más cómodo que la pluma para ir por la calle), el libro se afeará, pero las marcas serán indelebles.

            Ya hemos terminado el libro. Ahora lo volvemos a leer, pero solamente lo que tenemos subrayado (no llevará mucho más de una hora, dependiendo del grosor del libro; Crimen y castigo, por supuesto, nos llevaría mucho más). Y en esta segunda lectura vamos a aprovechar los márgenes (un libro con poco margen es difícil de anotar; lo mismo que una edición de lujo, con papel tratado químicamente donde resbala el lápiz y no se quedan marcadas nuestras anotaciones). Ahora vamos a utilizar claves: donde aparezcan los personajes vamos a anotar, en el espacio correspondiente del margen, una p; donde se hable de los lugares, una l; del tiempo, una t; de la acción, una a; nos vamos inventando abreviaturas según lo creamos conveniente; si nos interesan los rasgos de estilo, escribiremos una e, y si este aspecto nos interesa especialmente, lo ponemos en el margen contrario para aislarlo mejor; podemos señalar los clímax poniendo una c después de la a (“ac” significaría “acción de clímax”); igualmente podemos señalar la exposición, el nudo y el desenlace (y si la e ya la tenemos reservada para los rasgos de estilo, podemos poner una e’, o una e”, o las que hagan falta: e¹, e², e³… ); escribiremos, pues, e’, n, d, respectivamente; también podemos utilizar letras griegas, ɛ o η, para diferenciarlas. En el caso de que nuestra lectura esté orientada por un objetivo (como, en el ejemplo anterior, si queremos estudiar la estructura de la sociedad francesa a  través de Madame Bovary, pondremos, por ejemplo, una c en los pasajes que hablen de las costumbres, una o si se habla de los oficios, una t para los trajes, una cs para las clases sociales, y así sucesivamente).

            Ahora viene la tercera fase. Nos ponemos a la mesa y tomamos una hoja para cada uno de los aspectos que hemos señalado. Supongamos que sean los rasgos de estilo: ponemos en mayúsculas, como título, la palabra ESTILO y vamos escribiendo, en columnas, los números de las páginas donde aparecen rasgos de estilo, identificándolos debidamente (símiles, metáforas, hipérboles, sinécdoques, hipérbatons, etc.). Luego hacemos lo mismo con otra hoja para el espacio (los lugares donde se desarrolla la acción), otra para el tiempo (y especificamos si es tiempo objetivo psicológico, lineal, cíclico, saltos en el tiempo, etc.). Cuando terminemos tendremos tantas hojas como aspectos del libro (en este caso es un relato) hemos destacado. Si los pasajes que tenemos que anotar son muy numerosos podemos hacer dos cosas: o anotar solamente los más interesantes, o hacerlo a ordenador, que en este caso se va más rápido que si lo estuviéramos escribiendo a mano; luego lo imprimimos para trabajar más cómodamente sobre ello y ya está.

            La cuarta fase es la más bonita: si en las fases anteriores hacíamos análisis, a lo que vamos a hacer ahora podemos llamarlo síntesis; se trata de un esquema de conjunto. Podemos empezar con una flecha vertical en la que vamos identificando el paso del tiempo y los momentos de la acción; en ella podemos marcar la exposición, el nudo y el desenlace (si los tiene), los clímax y anticlímax (si los hay) y, llegado el caso, los saltos en el tiempo hacia adelante o hacia atrás. Después hacemos tantas columnas como sean necesarias, y si el papel se nos acaba, pegamos otro como si fuera un acordeón: en una columna ponemos el espacio, en otra los personajes, en otra los rasgos de estilo, en otra las descripciones, todo lo que nos haya llamado la atención, los argumentos, los aciertos y errores lógicos, los diálogos, el intertexto…

            Y de esa apretada síntesis pasaremos, y ésta es la quinta fase del método, a la síntesis resumen: en ella pondremos un esquema con los aspectos más relevantes, omitiendo todo lo demás; ésta será la guía general del libro y, si luego, para cada aspecto, necesitamos un desarrollo, echamos mano a la síntesis exhaustiva que habíamos hecho antes y encontraremos prácticamente todos los datos. Con ellos podremos redactar nuestro ensayo (si queremos hacer un trabajo escrito) o nuestro discurso (si lo que queremos hacer es una ponencia, una mesa redonda o cualquier otro tipo de trabajo oral).

            Todos estos materiales, desde el subrayado a los apuntes, llegando hasta los esquemas, están escritos en folios y no son fáciles de guardar en la estantería junto a los libros de los que han salido; conviene, pues, clasificarlos en carpetas o archivadores, ordenándolos alfabéticamente o por temas, usando criterios que nos permitan encontrar cada libro con sus correspondientes apuntes. Y así nos iremos haciendo con cada lectura un material que nos podrá servir cada vez que tengamos que echar mano a los libros que hemos leído. Lo más normal es que las dos primeras fases las desarrollemos mientras leemos el libro y las tres últimas las reservemos para cuando tengamos que trabajar sobre él; de lo contrario su lectura se haría demasiado pesada y necesitaríamos demasiada paciencia para tanda disciplina. Somos humanos, ¡caramba!, no hace falta exagerar.

            Este método de trabajo no es el método por antonomasia: lejos de mí esa pretensión. Es mi método. A mí me ha funcionado, lo he ido elaborando año tras año después de muchas lecturas, y ahora que un alumno me ha pedido que le explique cómo trabajo, yo, con toda modestia, se lo he explicado; y si este método le puede servir a él (me digo yo mismo), ¿por qué no a los demás? Por eso me he molestado en exponerlo en estas páginas. Pero como pasa en las labores del campo, cada uno usa las herramientas que necesita. Si a alguien le puede servir este método, que lo use y si prefiere tirar de otro, que lo busque y se lo invente: cada cual se mata las pulgas como puede, y no hay más.

  

DISTOPÍA

DISTOPÍA  

            Distopía: utopía que nos muestra la imagen de un futuro peor.

            El Estado es algo así como la organización de toda la sociedad para servirse a sí misma. En esa organización no pueden estar todos, porque entonces habría tantos administradores como administrados y eso sería el colmo de la ineficacia; toda organización debe ser trabajo de unos pocos para poder beneficiar al conjunto.

            Ahora bien, una parte de ese trabajo debe destinarse a alimentar a la misma organización que lo realiza; nadie duda de que si una de sus misiones es repartir los bienes comunes, una parte de esos bienes debe servir para pagar a los funcionarios mismos que los están repartiendo, porque si desaparecen los administradores desaparece también la administración; no se puede trabajar en beneficio de todos si no se trabaja también en beneficio de uno mismo, es de cajón: si un Estado no alimenta a sus funcionarios no puede esperar que sus funcionarios lo alimenten a él; y alimentarlo a él es alimentar al conjunto de todos los ciudadanos.

            Hemos visto que el Estado es una parte de la sociedad puesta al servicio de la sociedad entera; el lugar donde unos pocos trabajan para todos, y esos pocos han sido puestos en su sitio por voluntad de todos (representados en mayorías, si no unánimes, sí, por lo menos, con vocación de consenso). Hay Estados, claro está, cuyos administradores se han puesto a sí mismos por voluntad propia en contra de la voluntad de los demás, es decir por la fuerza; y administradores que, en lugar de defender a sus administrados, se defienden de ellos; esta defensa puede hacerse por las armas, por los mitos o por ambas cosas a la vez; por ejemplo, obligando a aceptar que su razón de ser es la voluntad de dios sin posibilidad de comprobar si esa voluntad es auténtica en cada caso.

            Se ha dicho que el Estado es la totalidad de los ciudadanos, y no es así; el Estado es la expresión de la voluntad de todos, y esa voluntad se encarna en una parte de la sociedad; cuando esa parte impone su voluntad a la de todos se produce una subversión de la parte contra el todo, una usurpación que en literatura tiene el nombre de sinécdoque: decir que tenemos cabezas de ganado cuando queremos decir que tenemos los cuerpos enteros de los animales es como hablar de la voluntad del Estado cuando queremos referirnos a la voluntad de toda la sociedad; una cabeza sin su cuerpo estaría muerta, del mismo modo que el Estado sin la sociedad no podría o no debería mandar: pues no podría vivir.

            Pues bien: cuando el Estado se presenta como una voluntad que afecta a todos sin que emane de ellos, que obliga a todos a servirle en lugar de servir él a todos, entonces se llama totalitarismo. Un gobierno totalitario es aquel que, en lugar de servir a la sociedad, se sirve de ella; porque donde tenía que haber una voluntad general sólo hay una voluntad particular que la suplanta y usurpa, como un impostor; el beneficio colectivo se ha convertido en beneficio de unos pocos y el monarca absoluto, lejos de ser representante de todo el conjunto, le usurpa su voluntad. Lo mismo sucede cuando la mayoría de la gente se pone al servicio de unos pocos: no importa que numéricamente sean mayoría, aunque sean una mayoría abrumadora, sino que ponen su libertad en manos de una minoría y esa renuncia a sus propios derechos es, como cuando le vendemos el alma al diablo, un contrato de nulo derecho.

            Afirmaba MacIntyre que toda actividad tiene objetivos esenciales, como enseñar para el profesor, construir casas para el arquitecto o cuidar de la salud para el médico: a eso lo llamaba bienes internos, beneficios intrínsecos, funciones inherentes a la propia actividad: un médico que no quiere cuidar de la salud de sus pacientes no es que sea un mal médico, es que no es un médico. Ahora bien, todas esas actividades tienen también bienes externos, como ganar dinero; un profesor, un arquitecto o un médico tienen derecho a cobrar por enseñar, construir y curar; pero si sólo trabajan para cobrar se están olvidando de los bienes propios de su oficio y entonces se vuelven corruptos; un médico que no quiere curar a quien no le puede pagar es tan corrupto como un maestro que no enseña a quienes quieren aprender más, sino a quienes tienen menos interés pero más dinero. La corrupción, que consiste en sustituir los bienes internos por los externos, no es más que servir al dinero en lugar de servir a la medicina, a la enseñanza o a la construcción; y no es servir para curar, enseñar o construir, sino servirse de esos oficios como fuente de riqueza: como fuente de utilidad.

            También una administración que vive a costa de sus administrados es una administración corrupta. Está al servicio de todos, no los ciudadanos al servicio de ella. Podemos admitir que si tiene pocos medios para hacer su trabajo éste se vuelve difícil; que tanto los administradores como los administrados tienen que sufrir las consecuencias de una organización insuficientemente atendida, sufriendo largas esperas en largas colas, muchas inclemencias e inconvenientes, muchas incomodidades; todo eso lo podemos soportar cuando los medios de que se dispone no son suficientes; todo, menos que desaparezca el servicio que nos tienen que dar; no es lo mismo ponerlo a uno en lista de espera que decirle que se vaya porque no hay sitio para él en ninguna lista.

            Es lo que está sucediendo en las jefaturas provinciales de tráfico (y uno puede suponer que en otras administraciones también). Supongamos que hemos adquirido un coche de segunda mano: uno tiene que formalizar el contrato, pagar los impuestos correspondientes en hacienda y llevarlo todo a tráfico para que formalicen el cambio de titularidad. Uno va a tráfico y le dicen que debe ir con cita previa: hasta ahí, todo va bien. Pero vuelve a casa y pide cita por teléfono y le dicen que no hay sitio para él en todo el mes: admitámoslo; pero es que luego no le dan cita para el mes siguiente sino que la tiene que pedir todos los días intentándolo sin éxito: todo esto en el universo de los ordenadores. Uno tiene que estar todos los días, como si no tuviera otra cosa que hacer, probando suerte con el programa informático de las oficinas de tráfico; en horas de trabajo y fuera de ellas, y siempre con la misma respuesta: todas las horas están completas, inténtelo más tarde. Día a día, semana tras semana, un mes tras otro. Desesperado, uno  va a un taller y le pregunta al mecánico, y la respuesta del mecánico es que sospecha que todo está pensado para que pongamos nuestros asuntos en manos de las gestorías: para que les paguemos a ellas por un servicio que nosotros mismos podríamos hacer gratis. Es como para pensar que tenemos que alimentar a la maquinaria administrativa; una maquinaria que está hecha (ésa es su función) para servirnos, para alimentarnos a nosotros.

            Lo comentas con amigos conocidos y te cuentan cosas increíbles. ¿Eso te ha pasado en Segovia? En Madrid es igual. Inténtalo en Toledo, o en Ávila, que allí puede salir mejor. Eso es. Salir de mi provincia, desplazarme en autobús, comer fuera y perder un día de trabajo. Y eso porque en mi provincia no me hacen ese servicio. ¿Qué administración es esa? ¿No tenemos ordenadores? ¿No hay programas informáticos que te puedan colocar a la cola, aunque te toque dentro de dos meses, pero que no te obliguen a intentarlo día tras día sin saber nunca cuándo te van a dar cita? Uno acaba añorando los viejos tiempos en que había que hacer cola y desesperarse, pero te lo hacían, bien que mal, todo en el mismo día. Es como si estuviéramos en el mundo de Metrópolis que imaginó Fritz Lang, o en el del gran hermano de Orwell, o en las distopías de Husley, o en los tiempos modernos de Chaplin, para qué seguir… El mundo de la tiranía ha llegado ya. Tiene forma de democracia, ¿qué no sería si viviéramos en dictadura? Vives para servir a la máquina, al ordenador que manda en todos los ordenadores, al cerebro que piensa en lugar del tuyo, siendo el tuyo de neuronas y el otro de hojalata. El futuro distópico ha llegado ya.

            Si el Estado debe ser la sociedad organizada para servir al ciudadano y es el ciudadano el que sirve al Estado. Si la administración es una herramienta en manos del ciudadano y es el ciudadano el que acaba siendo herramienta del administrador. Si la máquina está para servir al usuario y es el usuario quien sirve a la máquina. Si él debe darle órdenes a la máquina y es él quien, refiriéndose a la máquina, dice muchas veces: “no me deja”. Si pasan esas cosas: entonces es que debemos temer que la finalidad de la administración es esclavizar al administrado y lo que es peor: que ahora el tirano no es un político convertido en poder absoluto, sino que el poder absoluto es una máquina que manda en quien le manda y que, como el ordenador de Kubrik (que se llama Hal como si fuera dios), acaba tomando el poder sobre las cosas humanas, incluso sobre los políticos. Si esas cosas empiezan a suceder, es que el futuro ya ha llegado; pero no ha llegado cualquier futuro: el que ha llegado es el futuro distópico, el que nunca querríamos ver llegar, aquel que temían los pensadores utópicos más pesimistas. ¿Un pesimista es un optimista bien informado? Cuidado, cuidado.

            Yo sólo quería tener mi título de propiedad. Los papeles de identificación míos y del coche. Porque sin eso no lo podía llevar a la inspección técnica del vehículo (el cual, por ser de segunda mano, ya estaba viejo). Y lo quería para traer a mi madre a casa. Y para celebrar juntos la navidad. Y para ir con ella al cementerio cuando se acercaba el día de los santos. Y para enseñarles a unos amigos, que venían de visita, unas cuantas cosas bonitas de ver. Todo eso lo quería hacer y no he podido. Porque me han dado cita en tráfico casi cuatro meses después de haberlo comprado. Porque la administración me ha hecho perder el tiempo. Porque, al ponerme yo a su servicio y no ella al mío, se ha transformado en burocracia. Y porque estamos sirviendo todos al dictado de unas máquinas. O quizá peor (y no quiero pensar que sea cierto), porque los administradores sean unas máquinas al servicio de políticos que sean máquinas también. Y peor aún: que los mismos trabajadores de la administración sean máquinas que se creen superiores porque trabajan allí y nos tratan a todos como sus engranajes. Decía Unamuno que los españoles, pensando que “del rey abajo, ninguno”, no aceptaban ninguna otra autoridad que no sea la del déspota: a los demás nos tratan como seres insignificantes. Dicen en Francia que muchos se creen caca y no llegan a pedo; y que se tiran pedos por encima de donde tienen el culo. Otros los llaman el pequeño poder. Y uno tiene derecho a pensar que, aunque haya muchos que sean así, hay muchos otros que no lo son. Porque creemos en la bondad natural del ser humano. Y porque es la única garantía que tenemos de que nunca, por mucho que nos asuste lo que ya está sucediendo, nunca suceda que nos lleguen a gobernar las máquinas.

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

             Cuando hablamos de arte ¿estamos hablando de presencia o de representación? Las dos cosas. Un cuadro es la representación de una escena, pero también es una presencia que nos habla; como representación no habría diferencia entre un cuadro bueno y otro malo, si lo que nos interesa es el contenido o, más que el contenido, su referencia (no la estructura que la contiene); pero como presencia es una propuesta sensorial que incluye, más allá de las sensaciones, placer que sobrepasa el mero placer sensorial, más que hedoné, aisthesis; nos hablan la forma y el brío (o la falta de brío) de sus pinceladas, el vigor de sus  rasgos, la intensidad de la luz, las sombras, el contraste o la ausencia de contraste.

            Un fragmento musical puede representar escenas reconocibles: Vivaldi hace una representación sonora de las cuatro estaciones del año, Grieg representa la tormenta en El regreso de Peer Gynt, Beethoven retrata la naturaleza en su sinfonía pastoral, Mozart hace aparecer el infierno en un momento de su réquiem, las campanas de Berlioz tocan a muerto en la Sinfonía fantástica, las gotas de lluvia de Chopin terminan con el disparo del fusil de los soldados, las aguas de los ríos fluyen cristalinas en Smetana… Los cellos representan las llamas, las flautas son el trino de los pájaros, la percusión puede ser el trueno, y el desorden de los instrumentos (en la célebre marcha fúnebre de Chopin) representa el desorden que se produce entre los deudos cuando se acaba el entierro…

            También se pueden representar metáforas: el estallido interior de Tchaikovsky en la Sinfonía patética, el diálogo entre la libertad y el destino en la quinta sinfonía de Beethoven…

            Otras veces, en la música, no sentimos representaciones, sino presencias; la tensión se mastica en el baile de Prokofiev (a propósito de Romeo y Julieta), el infinito dolor de la delicadeza en la canción de Aase (Edvard Grieg), el frenesí del aquelarre en la fantástica de Berlioz, la distorsión sensorial producida por las drogas en el Magical mystery tour de los Beatles…

            La obra de arte es presencia que nos puebla a través de sus representaciones (la distorsión sensorial de los Beatles nos habla de las drogas, pero no lo hace contándonos cosas sobre ellas, sino haciéndonoslas sentir; y el destino de que nos habla Beethoven no se describe, se siente, y quedamos paralizados mientras lo sentimos por sus cuatro notas). La obra de arte puede ser, también, representación sin presencia (un dibujo puede representar una escena con tan poco brío que nos deja insensibles). Y el arte puede ser, sobre todo, presencia sin representación: ya no es una música programática. La gran fuga de Beethoven podría ser un ejemplo.

1. Presencia y representación.

           

            Si aplicamos esta observación como primer criterio, podremos distinguir entre artes de la presencia y artes de la representación. El segundo criterio serían los receptores sensoriales, pues unos están hechos para la presencia (el olfato, el tacto, el gusto) y otras para la representación (el oído y la vista), de mayor a menor distancia: del olfato al tacto, pasando por el gusto, el contacto viene de más lejos a más cerca, y el oído capta sensaciones menos lejanas que la vista. Estamos hablando, claro está, de la distancia entre el estímulo y el receptor, esto es, de las presencias. La vista capta el espacio, el oído el tiempo, y los tres sentidos restantes el instante; la vista y el oído son representación y el olfato, el gusto y el tacto, presencias: esto quiere decir que en los dos primeros hay que distinguir entre la presencia que habla y la distancia que representa. La máxima distancia en la representación la constituye, por supuesto, la palabra: pues la palabra nos da sentidos que van más allá de los sentidos. La palabra aplicada a los sentidos de la presencia nos da la profundidad, igual cuando expresa razones que sentimientos; pero para atravesar la sensación y captarla en su hondura la palabra debe cargarse de símbolos: símbolo entendido como metáfora, no como sistema de signos; un símbolo así entendido es un signo que no representa la realidad percibida sino la realidad sentida; la realidad pensada se representa, más que con el símbolo, con el concepto.

            Luego está la memoria. La memoria convierte en representaciones todas las presencias. El olor de la madalena evoca un tiempo pasado en la vida del autor. Y el sabor del pescado frito nos trae a la mente la presencia del Mediterráneo, y de Andalucía.

2. Primeros esbozos de clasificación.

            Hemos visto que el arte es el placer del espíritu. Podemos convenir, al margen de toda etimología, que hedoné es el placer de los sentidos y aisthesis el placer del espíritu sensorial (es decir, del sentimiento enraizado en los sentidos); podríamos distinguir, también, entre el placer intelectual (al que podríamos llamar diligencia), el placer del espíritu compasivo (al que llamaríamos piedad) y el placer espiritual (al que llamaremos místico).

            Definimos la sensibilidad como la capacidad de dejarnos impresionar por el exterior; y espiritualidad como la capacidad de unificar todos los sentidos en una experiencia única; si lo que se unifica es el componente informativo de las sensaciones, obtenemos una percepción (la percepción es una experiencia); y si se unifica su componente afectivo lo que obtenemos es una aisthesis (una vivencia estética: al no haber posibilidad alguna de confusión también podremos llamarla experiencia estética).

            La suma de cualidades sensibles más sus correspondientes gestalten produce percepciones. Y la suma de hedonés más sus correspondientes gestalten produce aisthesis. La hedoné, ya lo hemos visto, es el placer sensorial; la aisthesis es el placer estético. Un arte es un universo estético definido por un tipo de aisthesis dominado por un receptor sensorial. Las artes de la presencia buscan el espíritu en sus mismas sensaciones; las de la representación lo buscan en cada una de las dos mitades en que se escinden: por un lado la presencia sensorial, que nos penetra, y por otro la representación, que nos envuelve; veámoslo más de cerca.

            1. Artes de la presencia. Buscan espiritualidad en las sensaciones y encuentran la eternidad en el instante: puerta desde la que trasciende a la esencia. Dentro de estas artes de la sensación podemos distinguir tres tipos:

            1.1. Artes del tacto. Se trata del erotismo. En el orgasmo el placer tiene su concentración máxima en un instante, desde el que explota, a veces prolongándose durante un tiempo, en el estar fuera de sí, fuera del mundo, abandonándose al dejarse ir en el que se estaba concentrado; un rapto de los sentidos, un éxtasis u olvido de sí mismo para fundirse en el placer máximo de ser, que es como unirse al flujo del mundo. Ese mismo abandono, cuando trasciende los sentidos, es un éxtasis espiritual: el alma se funde con el espíritu universal y se olvida de sí misma, pierde los sentidos, pierde la razón.

            1.2. Artes del gusto. Buscando la hedoné está la gastronomía, conjunto de técnicas para extraer el máximo poder de goce en el paladar; esto es sólo placer en el cuerpo, mas para conseguirlo, como le pasaba también al erotismo, es preciso que la técnica se una a la inspiración: es, desde luego, un arte más que una técnica. Pero el placer que se obtiene no deja de ser una hedoné, no llega a aisthesis: ¿podríamos decir que la gastronomía es un arte sin aisthesis? Tal vez. Sería un arte incompleto, puesto que en la elaboración intervendría el espíritu pero en el resultado no; sería inspiración, y por tanto rapto, en busca de la hedoné, no de la aisthesis.

            1.3. Artes del olfato. El culto a los perfumes, la cata de vinos. La concentración debe ser máxima y el artista debe estar suspendido para conocer lo sublime (esto es, debe estar inspirado); pero el resultado no pasa de ser una hedoné muy sublimada y sutil; en esa delicadeza ¿no podríamos decir que la hedoné (el placer de oler el vino) se transforma en aisthesis (placer de hundirse en el espíritu del vino a través de su olor)? ¿No podríamos decir lo mismo de la gastronomía, por lo menos cuando trasciende mucho más de las recetas y lo fía todo al tacto, al instinto, a la inspiración del cocinero?

            2. Artes de la representación. Buscan espiritualidad en las sensaciones y en el universo que trasciende por detrás de ellas: el que se vive sin estar en él, desde la distancia. La distancia se despliega en intensidad, en el espacio, y en fluidez, en el tiempo.

            2.1. Artes del tiempo. Su medio de expresión es el sonido, que nos lleva, por dentro de la realidad, hasta el éxtasis que se produce más allá de ella.

            2.1.1. Artes del sonido. Buscan, en la sensación sonora, un placer que va, más allá del sonido, hasta el misterioso espíritu sonoro. El sonido puede ser estridente o dulce, y agrada o hiere al oído; pero también puede ser sublime, dramático o trágico, y entonces quien siente y padece es el espíritu, que tiene un peldaño en el oído y se lanza, más allá de la corteza, en el cerebro de las emociones. El sonido conmueve nuestras fibras interiores y se expande en las entrañas, hasta el recóndito mundo del sentir, más allá del sentido viscerotónico del vientre: y es música. O expandirse, desde las fibras interiores, a los músculos, y del éxtasis del espíritu es sensación apegada al movimiento; y es música expresada con el cuerpo, tiempo vertido en el espacio, es la danza. También hay momentos en que esa presencia quiere representar, desdoblar el mundo real en otro virtual que es como la sombra del primero, y es música programática; pero el mundo virtual no tiene su eco en la realidad, su referente, preexistente, más que en la percepción, en la imaginación y el recuerdo, es un mundo creado que sirve de modelo a la representación que lo imita.

            2.1.2. Artes de la palabra. Si la música provoca sensaciones y sentimientos, la palabra produce significados; en la música, cuando hay significados más allá del sentir (música programática), produce conocimiento; pero lo propio de la música no es conocer, sino sentir las profundas fuerzas enraizadas en las tripas y en el corazón, oscilantes entre la luz y la oscuridad sin que la luz sea buena y la oscuridad sea mala, pues muchas veces sucede al revés; y escuchar música es sumergirse en el fondo metafísico de nuestro ser, sin resolverlo en ontología, sino en ontopatía: un sentirse en el mundo y un sentir el mundo en mí, más allá del conocimiento o más acá, quién sabe, con la razón arrastrada por los vientos y las olas y los seísmos, huracanes del ser.

            A) Palabra hablada. Todo eso lo podemos encontrar en la palabra, cuando es arte. Pero en la palabra además hay voces que le hablan a la inteligencia. La música nos habla al corazón  y es un universo sinfónico; o les habla a las tripas y a los músculos, al movimiento, y es danza; la danza es síntesis de sensibilidad y movimiento, la ópera es síntesis de música y palara, y la síntesis de música, danza y palabra es el arte total: así lo entendió Wagner. Palabras para la inteligencia, música para el corazón y danza para el cuerpo; síntesis de la palabra con el sonido y con la voz, una humanidad animal: pues, como decía Aristóteles, los seres humanos tienen palabra y los animales tienen voz.

            La palabra es hablada o escrita: ópera y teatro definen, en la oralidad, un continuo gradual entre la palabra y la música, ópera cantada, tragedias griegas con coros cantados, o teatro brechtiano salpicado de canciones; entre la zarzuela y el musical. En el teatro solamente hablado la intensidad del sentimiento, en el clímax, surge de la intensificación gradual del desarrollo de la acción hasta que se produce un estallido: en él la progresión continua se rompe bruscamente en una explosión. Y junto a la intensificación de la acción se produce la intensificación de la palabra, para conseguir, en esa convergencia, la máxima intensidad posible en el estallido climático: la tensión dramática en su punto álgido.

            A menos que estemos hablando de comedia: y entonces lo que estalla no es el dramatismo, sino la hilaridad.

            B) Palabra escrita. La palabra escrita se escinde en poesía y novela. En la primera se busca la intensidad del sentimiento y es, hundiéndose en las profundidades del alma, búsqueda de las raíces metafísicas de nuestro ser; por eso es la poesía tan parecida a la música y, para muchos, tan árida y tan difícil de leer; en poesía, como en música, se buscan la sensación y el sentimiento más allá del significado, o más acá de él; y por eso las palabras son sensorialidad pura, emoción pura, portadoras de significado despojándose de significación, en su presencia sonora (aliteración, onomatopeya…), o sentida (metáfora: donde el significante no busca su referente en lo representado, sino en la presencia de las emociones íntimas que quiere evocar, despertar, derribar o crear). Originariamente la poesía fue palabra cantada, tanto en su significado afectivo (lírica) como referencial (épica); pero cabe suponer que, más que la lírica, fue la épica la primera poesía cantada.

            La novela, o cualquiera de las formas del relato, no muestra a los personajes y decorados, sino que habla de ellos; y lo hace convirtiendo las palabras en presencias que contaminan a lo representado, y entonces las cosas se muestran a través de ellas escapándose de la representación que dice en lugar de mostrar; lo que se dice es la objetividad que contemplamos; lo que se muestra es la subjetividad que se vuelca en ello; se dice el significado de las palabras, se muestrea su significante, que se impregna en su significado: ésa es la palabra poética; en el tratado las palabras se borran para mostrar sólo su significado, que consiste en decir leyes y fórmulas mientras lo que se muestra no es la palabra, sino la imagen: fotografías, dibujos, esquemas y gráficos.

            2.2. Artes del espacio. El sonido, el músculo y la palabra representaban el mundo a través del movimiento; la pintura, la escultura y la arquitectura lo representan a través de la quietud. Nuevamente se desliga el arte en un doble placer: el de las formas que contemplamos, que es armonía en la representación, y el de la materia moldeada, que es experiencia estética. El primero es un placer externo al arte y el segundo placer inherente al mismo. Hay fotos que parecen bellas por la belleza de lo fotografiado, y fotos que lo parecen por la belleza de su composición, por las transiciones o el contraste, por su estudio del color; las primeras son bellos cromos o imágenes sagradas y las segundas auténticas obras de arte: es la diferencia que hay entre lo bonito y lo bello. Lo bonito utiliza los recursos técnicos con eficacia expresiva, pero sin vida en la expresión; y lo bello es producto de una técnica inspirada; lo primero, simplemente, es técnica; lo segundo además de técnica es arte.

            Las artes visuales son reproducciones del mundo; las artes auditivas, producciones del autor. Toda reproducción es significado al servicio del mundo observado, pero la producción es significante al servicio del autor y del espectador; las reproducciones, para ser artísticas, tienen que ser producciones, es decir creaciones, con los materiales expresivos; de lo contrario es ciencia, tecnología, didáctica, pero no es arte. El carácter de la pintura con respecto a la arquitectura y la escultura depende de los materiales usados (su dureza, maleabilidad o resistencia, cualidades que les dan mayores o menores capacidades expresivas; y, por supuesto, de las técnicas empleadas: no es lo mismo, y no se pueden hacer las mismas cosas, con la acuarela que con el óleo, el granito que el bronce, la piedra que el hierro, el Taj Mahal que la torre Eiffel.

Conclusión.

            La técnica es un conjunto de instrucciones, un modo de uso. Y el arte es el uso creativo de la técnica. Hace falta un científico, y hasta un artista, para crear una técnica pero una vez creada su uso es mecánico. Sin embargo el arte es creación continua. Hasta cuando copia. Cuando dice Platón que las cosas son una mala copia de los ideales, si para hacer esa copia tomamos como modelo al pintor, Platón lo concibe como un mero operario que reproduce mecánicamente la realidad, como si fuera trabajo en cadena: y sin embargo no es así; no es la suma de similitudes con el modelo lo que hace mejor a la obra de arte, sino al revés: el espíritu creador es el que hace que la obra se parezca más al modelo. Platón se equivocaba: el arte no es sólo imitación, copia, mímesis, es ante todo poiesis; y la mímesis, si no es poética, no es artística, copiar es mucho más que calcar en la ventana los contornos de un dibujo que se transparenta en el papel (aquí sí que la copia no es nada creativa). Pero los copistas del monasterio, cuando copiaban los códices, sí que hacían mucho más que copiar.

            El dominio de las técnicas de copia no hace de nosotros unos artistas; ese dominio es necesario, pero no suficiente. Ni tampoco la existencia de gestalten que hacen que nuestra copia sea más atractiva, no: los aprioris también son necesarios, pero no bastan, se necesita todavía algo más. Ese plus diferenciador de la obra de arte es la trascendencia. Pero una trascendencia que, lejos de olvidarnos en la existencia, nos saca de ella; y, como los rasgos que hemos copiado de ella, nos hace llamar a las puertas de la esencia. El arte nos arranca de la banalidad que hay en lo cotidiano y la perfora, llegando a lo profundo: donde lo anodino se vuelve trascendente. El arte, o nos hace tocar la eternidad con los dedos el tiempo, o no es arte; el resto es técnica sin ilusiones, trabajo desencantado, aburrimiento y tedio, alienación; vivir sin arte no es, en definitiva, más que vida sin aliciente: es sólo nostalgia del ser.

LAS MURALLAS

LAS MURALLAS    

             Para protegerse de los mongoles los chinos construyeron una gran muralla; sus dimensiones son tales que se puede ver a gran distancia desde el espacio.

            Berlín quedó dividido por un muro que separó a las familias desgarrando el sentimiento de mucha gente; muchos murieron intentando atravesarlo; a diferencia de la muralla china, el muro de Berlín no protegía a nadie de las invasiones.

            Durante la guerra de Cuba España dividió la isla con una barrera infranqueable: la trocha de Júcaro-Morón; pero fue cruzada incontables veces por el general Máximo Gómez teniendo apenas sólo una baja entre sus soldados.

            Melilla tiene una valla que impide el paso de los emigrantes a España. Donald Trump se propone levantar otra que aísle a la gente de Estados Unidos y Méjico. Israel ha construido otro muro que separa a judíos y palestinos. Otras barreras menos materiales separan a la gente, como la segregación en los Estados Unidos en tiempos de Martín Lutero King, la religión en los Balcanes o el apartheid en Sudáfrica.

            Durante mucho tiempo las ciudades, para defenderse de los saqueadores, tuvieron que protegerse levantando murallas: Lugo, Ávila, Segovia, Carcasona… Los castros también las tenían, y los fuertes del salvaje oeste, y las empalizadas de los campamentos romanos. Todas las fronteras separan a los países como otras tantas murallas.

            Durante los años sesenta se puso de moda el deseo de derribar las murallas. Lo hizo John Lennon con la canción Imagine, otra canción titulada San Francisco hablaba de casas cuyos habitantes habían tirado las llaves y la construcción de Europa se hizo borrando fronteras; podríamos encontrar ejemplos de países que se empeñaron en tirar todos los telones de acero.

            Los muros, en sí mismos, no son ni malos ni buenos. Cuando se construyen para evitar ataques tienen, cómo no, su razón de ser; pero si se levantan para no dejar pasar a la gente perseguida, pobre y desnutrida, ya es otra cosa; no es lo mismo poner la otra mejilla que dar de comer al hambriento; también es verdad que si damos cobijo a todo el mundo correremos el riesgo de quedarnos sin casa; la solidaridad con los de fuera no debería ser incompatible con el amor que les reservamos a los de dentro.

            Los muros protectores son bienvenidos; los insolidarios, aborrecibles; resolver los problemas de casa no es cerrar los ojos a nuestra realidad circundante, sino abrirlos para protegernos dentro sin menospreciar a los de fuera. ¿Y eso cómo se hace? Sólo sé que las columnas de niños hambrientos, madres desnutridas, jóvenes sin futuro y padres sin presente nada tienen que ver con las columnas de guerreros; las murallas de las ciudades amenazadas no tienen nada que ver con los muros que levantan, para que no pasen los hambrientos, los habitantes de las ciudades prósperas; querer confundirlas es poner una piedra donde tenemos el corazón, tratar como escoria a personas cuyo único pecado es pasar hambre y no tener un techo donde dormir: sobre todo en las noches de invierno.

            Cerremos las puertas quienes vienen con la espada en la mano; pero abrámoslas a quienes llegan con las manos abiertas; el problema es que la espada gusta de esconderse entre las manos desnudas, los guerreros sanguinarios se camuflan cobardemente entre la gente pacífica: pero son minoría; la gran mayoría es esa multitud de desharrapados que, después de estar padeciendo calamidades, sufren también la calamidad de que otros se disfracen de ellos; que vengan en nombre de dios es ya el colmo de las ironías, el colmo de las pesadillas.

            Los ejércitos, antes de combatir, deberían servir para evitar el combate; y eso se hace desenmascarando a quienes se hacen pasar por gente pacífica contaminando, con su presencia, a quienes son pacíficos de verdad: para eso sirve la inteligencia; no la fuerza bruta. No es de brutos darse cuenta de que si Londres se sale de una Europa que no la ha atacado es porque prefiere ver como enemigos a los amigos; sentirse superior a los iguales (que el Bréxit, igual que la independencia de Cataluña, es poner barreras donde no hacen falta y separar a las gentes de paz como si fueran gentes de guerra).

            Paz a los hombres de buena voluntad. (Que no. Que el lenguaje se ha levantado también como una barrera. Que en lugar de unir, separa. Es como si nos olvidáramos de las mujeres de buena voluntad, que están en la palabra de los hombres pero son invisibles, porque no se sienten amparadas en ella). Es tiempo de navidad, tiempo de paz, tiempo de luz. Que caigan los muros absurdos y sólo permanezcan los que de verdad son necesarios sobre la tierra.

  

  

ROMANCE NAVIDEÑO

   En Belén nació Jesús

desterrado entre los suyos

perseguido por Herodes,

enemigo de los niños;

y se tuvo que marchar

por desiertos y caminos

con María y con José,

extranjeros en Egipto.

   Encontraron un portal

y un pesebre allí, escondido,

y entre pajas fue a nacer

bajo un cielo gris oscuro;

lo alumbró una vieja estrella

que también buscó refugio,

astro errante sobre el cielo

con su cola y con su brillo.

   Lo arrullaron los pastores

y animales, que los hubo,

como el burro y como el buey

sobre un suelo viejo y duro.

   Desde entonces fue Jesús

renacer de un nuevo mundo,

un fulgor en la cultura

y un principio en otro culto

empeñado en enseñar 

a pensar y amar al mundo:

que este mundo es de los sabios,

no es el mundo de los brutos,

y ser sabio es cultivar

la palabra que se dijo

en la calle con la gente

y en las aulas con los libros.

   Quiera dios que en el portal

reine la paz de los libros

y decir “ven, navidad”

sea decir “hola” al mundo

donde vive la palabra

sobre gritos y susurros.

   ¡Feliz navidad! Alcemos

nuestras copas

encontrando el tiempo justo

de beber a la salud

de los buenos y los brutos;

y bebamos, pues hay sed,

sí, bebamos todos juntos

por aquellos extraviados

que aún caminan por el mundo. 

EL ARTE (3): TRASCENDENCIA

  

1. Definiciones.

            Uno puede preguntarse qué es la esencia de las cosas. Una respuesta frecuente es que es la abstracción de sus apariencias. Un avión no es un bimotor (pues hay aviones que tienen más de dos motores) ni un cuatrimotor (por las mismas razones), ni un planeador, ni un biplano, ni un aparato con hélice (pues puede tener turbinas); las hélices son tanto de los aviones como de los barcos, y lo son tanto como las turbinas, y los biplanos lo son tanto como los monoplanos. Un avión es, en esencia, lo que tienen en común todas sus apariencias: un aparato con motor y alas que sirven para volar. Aparato: por lo tanto un ser artificial, no un animal, no un insecto,  ni un murciélago, ni un pájaro. Con motor, independientemente del número de motores que tenga. Con alas, da igual que sean una o dos; o tres, incluso. La idea de avión no se puede dibujar; sólo se dibuja cualquiera de sus existencias, no su esencia; dibujamos aviones reales, no ideales; aviones existentes, no esencias de avión. La esencia de una cosa es eso que comparten todas sus variedades y que no corresponde en particular a ninguna.

            O sí. Quién sabe. En segunda aproximación veamos en qué contextos usamos la palabra “esencia”. La esencia del café es esa sustancia donde se concentra su olor y su sabor, el grano que mezclamos con el agua, un grano de café torrefacto; en ese sentido la esencia del café, volcada en el exterior, sería su aroma; tendríamos que distinguir entre una esencia contenida (el grano de café) y una esencia derramada (el aroma): y habría que admitir que, al menos en parte, hay esencias que existen en la realidad, no son sólo representaciones ideales captadas por la inteligencia, inaccesibles a los sentidos. La esencia del café se huele; no es sólo una idea, también es una realidad que existe: una manifestación concreta de sus propiedades.

            En tercera aproximación, la esencia de una cosa es lo que conviene a la totalidad de sus individuos. Yo digo que robar es bueno si no me pillan, pues con el dinero robado satisfago mis caprichos y realizo mis proyectos. Pero eso no es bueno para la persona robada, aunque lo sea para mí; por lo tanto no puedo decir que robar sea bueno, así, en general, sino que es bueno para unos y malo para otros. Lo que es bueno para unos y malo para otros no es bueno, así, en sí mismo, bueno a secas. Lo que es bueno sin mayores precisiones es lo que es bueno para todos, tal es la naturaleza del bien. Bueno es lo que conviene a todos los seres humanos de la historia, a los que han vivido, viven y vivirán. La salud es buena para todos. El amor también. Y el dinero. Y el bienestar. Y la belleza. Y la justicia. Y el respeto. Pero lo que es bueno sólo para algunos no es el bien sino el placer, el capricho, la codicia.

            En cuarto lugar, la esencia de las cosas es lo que no entra en contradicción con otras cosas esenciales para ellas: tal es, ahora, la naturaleza del bien. El placer es bueno pero si el tabaco me quita la salud, entonces el placer que me procura es un mal disfrazado de bien; si un placer te quita la posibilidad de disfrutar de otro entonces no es bueno: los momentos agradables que nos proporcionan las drogas, incluido el tabaco, el café o las pasiones en general, nos van destruyendo poco a poco y lo propio del bien es construirnos, no colaborar en nuestro desmoronamiento.

            En quinto lugar, podemos decir que la esencia de una cosa es su utilidad, y su utilización continuada la va destruyendo poco a poco (como la goma que se borra al borrar puesto que borrar consiste en deshacerse para deshacer el lápiz o la tinta que hay escritos en el papel); y como deshacerse es lo mismo que desaparecer, poner a trabajar la esencia de la goma es hacerla desaparecer poco a poco: hasta que se gasta. Existir es hacer que aparezca nuestra esencia y al hacerlo, inevitablemente, empezamos a desaparecer.

            Recapitulando provisionalmente, convendremos en que hemos adelantado cinco definiciones de lo que entendemos por esencia.

            Primero: una esencia es lo que tienen en común todas sus apariencias (un avión es un aparato con alas  que sirve para volar). Al revés que la existencia, la esencia no se puede dibujar. A menos que el cubismo de Picasso, que representa a las cosas de frente y de perfil, sea como esa superposición de fotos de rostros diferentes de la que sale lo que tienen en común todos los rostros: algo así como el fantasma abstracto del rostro que trasciende por encima de todos los rostros en los que se encarna.

            Segundo: una esencia es la concentración de sus cualidades, no ya de sus apariencias (la esencia del café es su aroma). Todos tenemos apariencias no esenciales pero la apariencia esencial es la esencia derramada (el aroma) y se derrama de un punto en el que estaba contenida y concentrada (el grano de café). No es esencial que yo me vista con jersey o con chaqueta, pero sí lo es que mi cuerpo se vista con la piel que la naturaleza le ha dado. Platón pensaba que las apariencias, engañosas, traicionan el espíritu de la esencia; yo defiendo, con Platón (no contra él), que las apariencias de las cosas son más o menos aproximadas según el grado de fidelidad con que participan de, o imitan a, la esencia con la que se comparan.

            Tercero: una esencia es lo que conviene a todos los individuos que la encarnan (es esencial para el ser humano tener salud, bienestar, dinero, belleza y amor, pues sin salud, dinero, bienestar, amor y belleza en ninguna persona puede realizarse –diríamos también: encarnarse- el proyecto de humanidad). El bien no conviene sólo a unos cuantos: o conviene a todos es un mal que se disfraza de bien.

            Cuarto: una esencia es lo que no entra en contradicción con otras cosas esenciales cuando viene a existir (el placer del tabaco me quita el placer de disfrutar de los olores y los sabores, por lo tanto no es un placer esencial). Existir es compartir rasgos compatibles en el trasfondo de nuestras apariencias, por lo tanto para un herbívoro tener dientes caninos no es un rasgo esencial; ni tener ojos para un topo; ni tener alas para una ballena; en el mejor de los casos las alas le estorban a la ballena, y en el peor, no le dejan nadar.

            Quinto: una esencia es lo que nos lleva a la  muerte en el momento mismo de nacer; aquello que, cuando llega a la existencia, inmediatamente empieza a dejar de existir; lo que apenas aparece empieza ya a desaparecer (como la goma que se borra cuando empieza a borrar).

            Abstracción. Concentración. Extensión. Consistencia. Contradicción. El aroma es la esencia del café porque es la abstracción de todas sus apariencias, está concentrado en el grano, lo tienen en común todos los granos de café de todas las variedades, no contiene sustancias parásitas que le quiten su olor y se consume, diluyéndose, desde el instante mismo en que empieza a salir de la taza (de la cafetera, más bien). Es posible que haya otras definiciones de lo que entendemos por esencia, de hecho seguro que las hay; pero como toda investigación debe tener un final demos, por el momento, por zanjado nuestro estudio aunque haya algo de aporía en sus conclusiones; aunque nuestro concepto sea sólo provisional.   

2. La esencia en el arte.

            El arte es un juego que se preocupa por la esencia, como la ciencia: sólo que para un científico las apariencias, importantes al principio, acaban siendo accesorias (y para el artista las apariencias son el vehículo en el que se muestra la esencia transportada). Una vez que sabemos que la esencia de la vida es nutrición, relación y reproducción, el estudio de la morfología, la anatomía, la fisiología y otros aspectos de los seres vivos sirve para definir categorías distintas de seres, con independencia de su aspecto; mas para el arte el aspecto es fundamental a la hora de plasmar lo que es esencial en las cosas.

            Hay apariencias que se contentan con existir: otras trascienden más allá de la existencia; las primeras conforman relatos episódicos, anecdóticos, intrascendentes, y las segundas los iluminan con la luz de su argumento; las primeras permiten construir lienzos, seguramente armoniosos y bonitos, pero sin alma, sin vida, se quedan en cromos, mientras que las segundas construyen auténticas cascadas de sentido que se tapan unas a otras; el arte superficial se comenta en un momento: la profundidad en el arte no ha terminado de admitir una interpretación cuando detrás de ella, oculta, aparece otra, y luego otra, y otra, y otra.

            Hubo en su momento folletines para el consumo de masas; historietas que convivieron con la tradición de la gran novela; Eugène Sue, por ejemplo, convivió con Balzac, Flaubert, Víctor Hugo, Los miserables fueron contemporáneos de Los misterios de París. En San Manuel Bueno, mártir vemos que convive Unamuno con el Bertoldo. Vinieron los pliegos de cordel. Luego fueron los tebeos, las fotonovelas, las telenovelas, finalmente los culebrones. La literatura de masas se consume mucho más que la literatura para las gentes cultas, para las élites, ¿cuál es la razón de su éxito? Al principio o al final de cada episodio de ese primer culebrón que vino a España (o, por lo menos, uno de los primeros: se llamaba Cristal) aparecía hablando Antonio Gala. Yo me preguntaba cada vez que lo veía: ¿qué pinta Antonio Gala aquí? Tuve que ver varios episodios para darme cuenta de que, por detrás del tedio de las repeticiones interminables y, desde luego, prescindibles, había momentos en la evolución de las tramas verdaderamente apasionantes; capítulos antológicos y magnéticos, episodios en los que te quedabas clavado y no eras capaz de apartar los ojos del televisor. Uno comprende entonces que los culebrones, por lo menos en momentos concretos de la trama, tienen gancho. La pregunta es por qué. Uno comprende entonces por qué Antonio Gala, con su bisturí de disecciones, se interesa denodadamente por la anatomía de los culebrones.  

            En el culebrón uno siente a los personajes como si fueran su familia. A fuerza de compartir tantas cosas con ellos acaba uno viéndolos como si vivieran en su casa, el televidente apaga la televisión y al salir al pasillo podría encontrárselos, podría toparse con ellos, en el dormitorio, en el salón, en la cocina. El culebrón, entonces, le alegra la existencia, le pone a uno delante la existencia de otras personas para fundirse con la suya propia; uno apaga el televisor y parece que fuera de la pantalla prosiguen las mismas cosas que veía dentro. El culebrón parece verdad como la vida misma, pero eso es sólo una ficción: en la realidad no se grita y gesticula como gesticulan los actores, y sin embargo hay algo en ellos que parece auténtico, algo con lo que se identifica uno: los temas; en la vida diaria también se utiliza a los niños como moneda de cambio para resolver los problemas de los matrimonios, también le hacemos un hijo al otro para evitar que nos abandone, imaginando que con el niño la pareja superará sus crisis; también se mira por la rendija de las puertas, se escucha por las paredes, se entera uno de las cosas por boca de cotillas, y las prácticas más abyectas de la gente sencilla y corriente se refleja en la pantalla, retratándola: pero el retrato nos hace buenos. Y nos enfurecemos con los malos imaginando que en la vida misma los malos son los otros, ya que en la pantalla nosotros nos identificamos con los buenos.

            En una palabra: el culebrón es una existencia que prolonga en sus personajes los avatares de nuestra existencia cotidiana. Por eso no nos aburre que se repitan tantas veces las mismas cosas, porque en el mundo nosotros también les contamos los mismos cotilleos a la familia, los contamos en el trabajo, a los vecinos, en la tienda, en la calle, en la pescadería; tampoco nos aburre que aparezcan tantas veces los mismos personajes en situaciones intrascendentes, porque también en la vida diaria vemos un día tras otro a la misma gente en situaciones sin trascendencia. Si además a eso le añadimos que el culebrón no nos hace pensar, sino sorber lugares comunes y prejuicios, el cóctel está servido; luego le añadimos algunas pinceladas de cultureta, o ponemos a los personajes en un mundo exótico del que nos van enseñando cosas, y tenemos la sensación de aprender. Eso, unido a una inteligente distribución de las tensiones y los dramas, de los momentos flojos y los momentos fuertes, y tendremos el éxito asegurado.

            Pero no es arte lo que estamos viendo. El arte no es apariencia sin fondo, existencia sin sustancia, existencia prolongándose en la vida (sin dejar de ser espectáculo), episodio sin argumento. Hay claramente definida una línea de separación entre buenos y malos, tramas que se superponen sin superponerse las interpretaciones, para vencer el aburrimiento, y esquemas que simplifican la historia reduciéndola a simpleza (la simpleza es lo contrario de la sencillez, de la simplicidad). El culebrón está construido sobre aprioris de la sensibilidad, pero no tiene trascendencia, y la elaboración, esquemática y hueca, es mínima. No es arte, no, el culebrón es otra cosa. Es un juego de entretenimiento. Una historia que nos sirve para jugar, para evadirnos de la realidad mediante la identificación con fantasías irreales, pero llena de banalidades, simplona, intrascendente; uno diría que es una historia hueca, y es verdad; la existencia que se vacía de lo esencial pierde contenido, se queda en nada, y esa nada, para despojarla del tedio, se viste con oropeles artísticos, pero falsos, y la llenamos con tintes de realidad, pero su realidad es falsa también. Ni lo artístico es arte ni la realidad es real. Y no nos hace pensar.

            El arte empieza cuando la existencia que se nos muestra empieza a destilar sentidos que se ocultan unos a otros, interpretaciones diversas y complementarias, situaciones que trascienden fuera de la apariencia estrecha de su propio existir y, en el mismo instante en que aparece un significado profundo entre metonimias, metáforas y sinécdoques, se llena de profundidad la propia apariencia, y la superficie se vuelve tridimensional, el diagrama plano y las historias huecas se vuelven densas y en todos los episodios se teje, sobre el trasfondo de lo que importa, una línea argumental; si la superficie del relato no se rompe hundiéndose en el vacío, en la nada de un relato hueco, sino que se abomba en el ser llenándose cada vez más en el ser y a medida que se llena va trasmitiendo cada vez más plenitud, no sólo placer; y a veces felicidad sin placer; mientras que el arte malo, centrándose en el mal gusto, te deja un vacío después de haberte reído, y la alegría de lo aparente deja paso a la tristeza de la falta de profundidad. Lo mal hecho te empobrece, y no se compara con la riqueza que nos llena cuando absorbemos arte de verdad.

            Una de las formas en que se muestra la trascendencia es que el significado aparente cambia cuando lo leemos en profundidad. Esos personajes buenos, inocentes, puros, que son víctimas de los pérfidos y malvados, son malvados en realidad: y lo peor es que ese descubrimiento no procede de la obra de arte (suponiendo que lo fuera), sino de la crítica del espectador; en la novela de verdad, en el verdadero cine, en el arte de calidad, el descubrimiento de la maldad detrás de la bondad aparente viene del espesor de la historia, de la densidad de los personajes, de las cascadas de significados que se entrelazan unos con otros; y en esa polifonía de voces está la esencia que brota detrás de lo aparente, como en el fondo del vaso está el café, como en el fondo en el que se proyecta la superficie, como trascendencia que va destilando la existencia; y hay tantas interpretaciones trabadas, tantas lecturas que hay que hacer, que uno no acaba de comentarla nunca; por eso suscita tantos debates, y tan largos, el arte con mayúsculas; todos esos significados están en la obra, no los tiene que poner el crítico, sacándolos de la lógica y del buen gusto, para señalar que le faltan. A título de ejemplo: ese personaje dulce, cándido y bueno que aparece en la pantalla no puede ser bueno cuando lo presentan a todas horas cotilleando y quejándose, demasiado puro para ser verdadero, demasiado bueno para estar ocioso: porque si se pasa todos los capítulos de la serie hablando, ¿cuándo trabaja? ¿Se puede ser bueno y vago al mismo tiempo? ¿No se manchan las manos cuando uno trabaja, no huele uno a cocina y a fábrica, no se mancha la ropa cuando uno tiene cosas que hacer? ¿Se puede ser buena y al mismo tiempo estar maquillada, vestida de punta en blanco, las uñas largas y pintadas? ¿Es coherente ser cocinera y modelo al mismo tiempo? ¿Abnegada madre y no salir nunca con el niño, o salir para tenerlo sólo de adorno? Si la esencia, como hemos visto, es consistente, la forma en que aparecen los personajes no es la forma de lo que tienen que ser: en esa falta de consistencia los personajes se deshacen por sí solos, la historia se desmorona, las tramas se diluyen, y no queda nada trascendente más que relatos huecos y realidades sin retratar. Porque el retrato de las apariencias está en la esencia que tienen dentro en su existencia densa, nada plana, que hace de cada imagen una de las perspectivas en las que se expande su profundidad.