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viernes, 23 de abril de 2021

MARÍA CORONEL

  

 

MARÍA CORONEL   

 


            José Luis Bartolomé ha sido profesor de literatura en tierras castellanas. Después de la literatura se interesó por la historia del arte y por la filosofía, cursando definitivamente estas tres carreras. Es poeta, dramaturgo y narrador, y después de hacer incursiones en el relato breve está embarcado actualmente en la redacción de varias novelas. Como dramaturgo ha escrito y representado El mojón, que forma parte de la trilogía de Tierra de Campos. María Coronel, una Bernardina para la historia le ha sido encargada para conmemorar el quinto centenario de la boda de María con Juan Bravo, el popular jefe comunero que tiene una estatua en la ciudad de Segovia.

 

RESUMEN.

 

            En 1492 se produce en España la expulsión de los judíos. El viejo consejero de la reina, Abraham Senneor, tiene que convertirse al cristianismo si quiere seguir viviendo en la tierra que le vio nacer; a partir de entonces se llamará Fernán Pérez Coronel. Su hija María se casará con Juan Bravo, el jefe comunero que, junto a Padilla y Maldonado, será decapitado en Villalar. María sólo ha tenido tiempo para disfrutar dos años de su matrimonio. Muerto Juan Bravo, será despojada de sus posesiones por el emperador y caerá en desgracia. Hasta que años más tarde le vuelva a ser restituido lo que se le arrebató. Ésta es la historia de María Coronel, que se casó en Bernardos y catapultó a este pueblo anónimo en volandas hacia la historia.

 


CRÍTICA.

 

            La referencia obligada es, para mí, El mojón: era aquélla una obra libre, de autor, mientras que ésta es una obra de encargo, de publicista, casi podría decir “de intelectual orgánico”; el objetivo de aquélla era la realidad descarnada de la tierra; el de ésta, su idealización y lucimiento; todo lo que había en aquélla de pintura realista es en ésta pincelada rendida y afán laudatorio. Puesto el marco en que se desarrolla la obra, vamos ahora con el cuadro.

            El cuadro es una loa a las virtudes admirables de María Coronel, vista no sólo como persona (que también), sino sobre todo como paisana. La historia evoluciona en cuatro actos y todos, excepto el último, tienen la misma estructura: en la primera escena aparece un juglar que canta, al igual que las canciones de Brecht (poniendo distancia con los personajes pero acercándonos a sus mitos para identificarnos con ellos), más al modo de los pliegos de cordel o cantares de ciego; en la segunda asistimos a un diálogo entre María y un hermano suyo (en él evocan el pasado y perfilan la historia); y en la tercera hay una escena con protagonistas y antagonistas donde ya ni cantan ni cuentan, sino que viven ante nosotros cuatro momentos cruciales de la historia: la conversión de Abraham Senneor, la ejecución de Juan Bravo y la restitución de los bienes confiscados; la última escena (la boda de María y Juan Bravo) se sitúa cronológicamente entre el primer y el segundo acto, pero se vive como un salto atrás al final de la obra porque el autor quiere que este episodio se reviva con todo su esplendor en los escenarios (la iglesia, la plaza) donde se cree que ocurrieron; la intención es una apoteosis final donde, al mismo tiempo que la protagonista, se luzcan como en un altar la propia iglesia y las calles del pueblo.

            El efecto está muy logrado. Los octosílabos del romance crean un animado espectáculo donde se recrean, a su vez, los antecedentes que necesita el espectador para entender la historia que se va a contar: éste es el equivalente del coro griego, sólo que en vez de insistir en el drama y la reflexión le dan a la historia aires lúdicos y épicos. Los diálogos entre los hermanos remedan el juego de las tragedias, donde se habla de las cosas que han sucedido sin que el espectador las vea. Y la escena con la que se cierran esas trilogías que son los tres primeros actos no dicen, sino que muestran: éste es el teatro de verdad, no los recuerdos; ni los cantos.

            Esta estructura es muy sencilla y está pensada para agradar al público, eliminando todo conato de crítica y favoreciendo esa identificación colectiva que arrastra a la gente en las grandes ocasiones. En esto el autor se muestra como el maestro que es. No obstante hay elementos de crítica velada: como cuando, pasando de puntillas, el autor dice por boca de su personaje que el movimiento comunero pudo ser una defensa de las clases marginadas, pero también un movimiento retrógrado que no iba con los tiempos (p. 30): el autor enuncia esas dos valoraciones sin tomar partido por ninguna, aunque se recrea en el sentimiento ingenuo de la gente que abrazaba la utopía soñando con igualdad y libertad, “sin tener en cuenta las consecuencias” (p. 31); y hasta se atreve a hacer una crítica silenciosa suponiendo que, si los comuneros hubieran ganado la guerra, nos hubiera ido peor. Pero se recrea en el espíritu del héroe; el héroe es el que sigue adelante aun cuando tenga la certeza de que la causa está perdida (p. 30). Esos aires épicos gustan de ser sazonados con declaraciones grandilocuentes: “seremos unos héroes a las puertas de la gloria” (p. 25); “traidores hacia los poderosos, mas no (…) para el pueblo”; en fin (parece como si hablara Fidel Castro), “la historia nos dará la razón” (p. 24). El autor hace que la realidad se desdoble: en la primera visión el corazón repite el eslogan en el que quiere creer el público con el optimismo de la voluntad; en la otra la cabeza muestra los argumentos que se imponen por sí solos con el pesimismo de la razón; y así, pareciendo decir lo que el público quiere oír, dice realmente lo que el sabio le tiene que recordar”.

            Es la historia de María Coronel un espectáculo con música, fiesta, escenografía y verso; pero debajo retumban, con un eco sordo, las voces sensatas que, lejos del espectáculo, se presentan como auténticas voces de la verdad. Parece que el autor dice lo que le piden que diga. Y al hacerlo suenan, como el eco de las voces, las razones que no quiere oír nadie pero que se oyen, acalladas por la fiesta. Porque el vino y el cordero y las vituallas y viandas son el espectáculo que parece apagar, sin conseguirlo, las voces que nos hablan desde la razón que está callada: y que se oye.

 

            En 1521 se produce la batalla de Villalar. Las tropas de Carlos V derrotan a los comuneros y sus principales cabecillas son decapitados.

Hoy se sabe que la lluvia mojó la pólvora y los cañones no pudieron disparar; quizá por eso los comuneros no ganaron la guerra y la historia de España no pudo seguir por otros derroteros. O no. Quién sabe si la monarquía autoritaria no se hubiera acomodado con las figuras de Padilla,  Bravo y Maldonado.

            Yo no envié a mis tropas a luchar contra los elementos.

 


 

 

 

viernes, 17 de enero de 2020

PICO Y OJITOS



PICO


            El cuerpo, libre de la voluntad, sólo se expresa. La voluntad dice las cosas o las calla, y el cuerpo se muestra siempre sin callar. A veces queremos hacer cosas pero el cuerpo se mueve al compás de lo que sentimos y la conciencia, que maneja el mundo, no es capaz de vivir sus vibraciones: las que se filtran en nosotros. Un pájaro. Esas vibraciones pueden ser un pájaro que pía, tierno, diminuto, indefenso. Un cuerpecito apenas plumas, una bolita un poco torpe, de patitas frágiles como paja, como patas de araña, como alambre. Su pico cerrado parece que no vive pero luego se abre, y es una boca de par en par, como pidiendo la comida de sus padres. Pero no tienen padres. Están solos.
            Bruno terminaba su fiesta aquella noche. En el suelo, dos pájaros, apenas bolitas, piaban. Bruno los cogió, agachándose, y los sintió trotar como cosquillitas en la palma de la mano. Su corazón se encogió y de sus labios escapó una sonrisa; de esas sonrisas que no quieren expresar nada, porque sólo son expansiones de dentro. Iria, de pie, miraba; y los ojos de Iria se llenaban de luz como chispitas. Los pajarillos piaban, piaban y piaban sin parar, piaban. Iria tendió su dedo bajo las patas y el más vivaz, aleteando por instinto, se subió a ella. Iria lo miró con ojos anegados y el embeleso, espontáneamente, se trocó en sonrisa. Iria le hablaba con esos ojos empañados por la emoción y le dijo:
            -Chiquitín, no paras de hablar, menudo piquito tienes; tienes un pico de oro.
            -Pico. Lo llamaremos Pico –dijo Bruno.
            -¿Y éste? –repuso Iria mirando al otro.
            El otro pájaro era una bolita que apenas se movía. Parecía más frágil, como si tuviese algo, como si la debilidad de su cuerpo le impidiese prolongar en movimiento lo que sentía. Lo más desamparado nos produce mayor ternura. Tenía los ojos cerrados y Bruno, acariciándolo con su mano, lo levantó hasta sus ojos.
            -¿En qué estás pensando, chiquitín? Dime algo.
            Nada decía. Los pájaros no dicen nada porque no saben ocultar la realidad, ni plantar palabras bonitas aunque no sean nuestras, ni poner la cara que gusta aunque no mane del ser; los pájaros son, y su ser se desparrama en piar, en acurrucar, en moverse; sus saltos, sus mimos y sus trinos vienen de dentro sin pasar por el filtro de la inteligencia; y, simplemente, siendo, muestran su ser, su ser se muestra en ellos sin que se les ocurra en ningún momento tener nada que mostrar. El pajarillo nada miraba, nada pensaba, nada decía; sus ojillos estaban ciegos.
            -Ojitos. Te voy a llamar Ojitos. Ojitos, vente conmigo.
            Como si entendiera, sus ojos se abrieron al cielo; y Bruno se lo llevó a la cara y lo acarició en un arrebato de infinita dulzura. Bajó la mano y abrió los dedos: y Ojitos se quedó inmóvil esperando que lo acunaran, moviéndose en ella.
            Buscaron una caja para Pico y Ojitos. Encontraron una caja grande donde los pusieron, y la cubrieron con la tapa y en la tapa hicieron muchos agujeros.
            -Se han caído del nido, y cuando se caen ya no los quieren sus padres. Los vamos a cuidar hasta que se hagan mayores y aprendan a volar; entonces los soltaremos.
            Fue un botellazo el que derribó el nido, lanzado por unos gamberros.
            -¿Por qué lloras? –decía Laura a su hijo.


            Y el hijo lloraba desconsoladamente. Laura lo abrazó, conmovida. El niño lloraba y sus lágrimas, que corrían abundantes, regaron su cara. Su frente arrugada, sus mejillas rojas, sus ojos anegados y copiosos le regaban la cara de arriba abajo, surcando su nariz, cuyas aletas temblaban; sus lágrimas entraban en su boca, que las hallaba saladas; y se perdían en su cuello sin que sus manos tuvieran la fuerza de enjugarlas. Las enjugó su madre, que no podía evitar, aunque lo intentase, que se le empañaran sus ojos.
            -Hijo mío, ¿qué te ocurre?
            Y lo abrazaba. Con toda la pena de su cuerpo, lo abrazaba. Con el sufrir de lo auténtico, que de pura transparencia no tiembla ni juega ni hace aspavientos ni fuerza el gesto.
            Bruno había llegado con su caja. Eran las ocho de la mañana y no había dormido. Vio a Javi, que jugaba en la calle, acostumbrado a levantarse pronto, aunque era sábado y no había colegio. Se la enseñó. Abrió la caja y vio a los dos pajaritos piando en su interior: Pico piaba mucho; Ojitos piaba menos. Javi, como peluches, quiso cogerlos con la mano y acariciarlos queriéndolos sentir, suaves y tiernos. Una oleada de ternura lo envolvió sin poderlo evitar, una expansión de fragilidad lo inundó todo (fue un instante), y en ese instante (duraría segundos, cinco tal vez) su corazón flotaba en el reino de las cosas que no tienen peso. Luego volvió a la realidad. Miró a las crías y ahora los veía como seres que tenía delante: no como seres fundidos en su ser cuando no había sujeto ni objeto.
            -Les vamos a dar de comer –dijo Bruno-. Los vamos a criar, para que se hagan mayores y sean libres. Pero ahora me voy a acostar, tengo mucho sueño. Javi, ¿quieres guardarlos mientras yo me despierto?
            A Javi se le abrió una gran sonrisa y se expandió el alma.
            -¿Y dónde los guardaremos? –dijo.
            Los guardaremos en el pajar. Allí hay calor y los polluelos pueden estar a gusto. ¿Quieres?
            Javi lo miraba con ojos encendidos.
            -¡Sí!
            -Cuando me despierte les compraremos comida y jugaremos un poco con ellos.
            Y jugaron todo el día con los pajarillos. Los tenían en la mano, estiraban el dedo y se subían a él, y levantaban el dedo y Pico se soltaba y echaba a volar. Era un vuelo torpe, incipiente, que cogía poca altura y se detenía en el borde del armario, donde se agarraban sus patas movidas por el instinto; otras veces no conseguía llegar y caía al suelo. Dos veces se cayó detrás de la televisión, que estaba encajada entre armarios; y Javi tiraba del cajón de abajo y metía la mano en su hueco, y allí estaba Piquito. Luego se hicieron fotos. Bruno, que estaba con el torso desnudo porque hacía calor, se los puso a cada uno en un hombro. Lo cogieron en el hueco de la mano, donde él picoteaba, y hasta la abuela, que miraba con una sonrisa en los ojos, tenía el rostro encendido y sonreía cuando Bruno le ponía los pájaros en la mano: y allí se quedaron quietecitos, piando con un trotecillo alegre, Pico y Ojitos. Iria, todo corazón y pecho femenino, se desvivía en sus afanes de acariciarlos y de darles el calor que les faltaba; de cuidar a los animalitos.


            Luego se los llevaron al campo. Bruno, Iria y Javi; y Ojitos, y Pico. En el campo trastearon levantando el vuelo, más que Ojitos, Pico; y se echaban a trotar por los aires buscando el sol y respirando, reencontrándose con la naturaleza, buscando nido, sintiéndose libres como el viento. Pico aprendía a pasos agigantados. Su cuerpo irradiaba salud, y sin embargo era diminuto (parecía tan frágil…). Ojitos, más tranquilo, prefería mirar agarrado al dedo de Javi, al brazo de Bruno, a la espalda, al cuello, al pecho de Iria. El corazón se les encogía temiendo que Ojitos estuviera enfermo; luego supieron que era porque era más pequeño; tenía que aprender todavía… Su hermano, mientras tanto, volaba y dominaba el universo. Todo el aire era libertad, todas las ramas cobijo, toda la tierra era aliento. Y volaba y volaba, alegre como unas castañuelas, flotando en expansiones de espacio, las mismas expansiones que le salían dentro. Libre como el viento, pero protegido por la tierra donde caía; que la tierra nos da cobijo y es nuestra madriguera, nuestro nido, nuestra casa, y sólo cuando hay casa puede haber libertad. La condición de ser libre es que pueda recogerse uno en el hogar donde vive.
            Mas ¡ay! que tanta alegría acaba volviendo celoso al destino. Aquella felicidad duró apenas dos días. Bruno y Javi les prepararon una cajita de cristal con agujeros para que respiraran; su suelo lo llenaron de tierra, con paja moldearon un nido y lo pusieron en uno de sus rincones; en otro pusieron una tapita con comida, y en el otro, con agua. No sabían qué darles de comer. Les cortaron pulpa de ciruela y la aplastaron y Pico la comía: Ojitos, la regurgitaba. Después les compraron pipas y las pelaron y machacaron e hicieron una masa que parecía que comían a gusto. Por último fueron a una tienda de animales: allí les dieron unos polvos amarillos que había que mezclar con agua y dárselos con una jeringuilla; las más de las veces tenían que abrirles el pico pero a veces parecía que, movidos por reflejos, lo abrían ellos. Así empezó a comer Ojitos.


            Pasaron la noche. Bruno los sacó a la calle, pero después le pareció que tendrían frío; entonces los llevó a su habitación y los metió en su caja de cartón, con agujeros, para que se abrigasen, y los tapó con papel de periódico. Al día siguiente Pico seguía revoloteando y, a pasos agigantados, aprendía: aprendía a volar, a correr, a valerse por el mundo, a hacerse joven, a dominar los ríos. Aprendía jugando y velando en los peligros, Bruno lo protegía; que siempre está el maestro cuidando del discípulo cuando jugaba a irse solo si no era mayor para defenderse.
            Mas ¡ay!, que la felicidad es frágil y el ensueño no dura. Y el sino de la envidia nos persigue cuando nos ve demasiado felices y, cuando menos lo esperamos, acecha. Y aquella mañana los persiguió taimadamente, sin que ellos lo pudieran esquivar, y sacó su mano helada, enfrió el aire y tropezó el ala en pleno vuelo: allí se torció el destino. El pajarillo, volando tan alegre como unas castañuelas, chocó con el pecho de Bruno y cayó al suelo; pero antes de caer pudo remontar el vuelo y, enseñoreándose en el aire, alegre de nuevo, dio un par de volteretas planeando aún torpe, pero creyéndose  experto; y cayó con tan mala fortuna que fue a parar bajo el pie de Javi; y Javi, que no se lo esperaba, incapaz de cambiar el paso, cuando vio al pájaro ya estaba poniendo el pie en el suelo, lo aplastó dolorosamente y en la tierra crujieron sus tristes huesos. Y Javi, cuando vio lo que acababa de hacer, sintió un vuelco en el corazón y le paró de latir, aterrorizado. Su cuerpo se paró, su rostro se puso lívido, y una nube helada empezó a adueñarse de su pecho, congelando el aire, derrumbando el amor, parando latidos. El amor por aquel pájaro (pues no acababa de conocerlo y ya lo quería) se trocó en una pena que invadió sus entrañas removiéndolas desde dentro como remueve, en la carne, la espina que se clava en una herida. El mundo se vino abajo en el corazón de Javi cuando el corazón de aquel pájaro, aplastados sus tristes huesos, moría. Luego fueron a enterrarlo y ya no fue nada como era antes; pues Pico había dejado de piar y sus alas no revoloteaban juguetonas, y sus ansias de aprender, truncadas por el destino, sucumbieron en los peligros de la vida.
            -¡Oh, ya sé por qué sufres, hijo mío! ¡No sufras tanto, mi tesoro! ¡No llores así, mi bien! ¡Que me arrancas el alma, con tus sufrimientos, y no quiero!
            Y la madre se acurrucaba en el niño. Sus manos, acariciando las mejillas, enjugaban sus lágrimas. Su cuerpo tiritaba y no era capaz de infundir sosiego en el otro cuerpo que temblaba. Y así madre e hijo, consolándose sus cuerpos como si fueran nido el uno del otro, se sentían diminutos pajarillos que se abrazaban, indefensos, a las pajas enlazadas donde se acurrucaban con su madre que les daba calor y comida. Y una mano cruel, lanzando una botella al aire, vaciaba el nido y caían los dos pájaros, precipitándose, indefensos, al suelo. Ya no hubo hogar para Pico y Ojitos. Todo fue porque una mano se disparó desde una garganta borracha: por divertirse.
            Y la madre consolaba a su hijo. Laura consolaba a Javi, inconsolable. Y Javi no paraba de decir:
            -¡Por mi culpa ha sido, por mi culpa: yo lo he matado!
            Y la madre, con la pena atravesándole el alma, buscaba algo que decir, pero no podía.
            -No ha sido culpa tuya, no te mortifiques. Tú no pisaste a Pico, Pico cayó bajo tus pies, no pudiste hacer nada. Accidentes como ése los hay todos los días. Todo es la pura fatalidad, tú pasabas, pero no has sido. ¡No llores, no llores, hijo mío!



OJITOS

            Después de la muerte de su hermano, Bruno y Javi cuidaron de Ojitos. Se desvivieron por él dándole de comer, y lo sacaron al balcón. Creyeron que allí tomaría el sol, que le daría el aire, que pasaría un rato agradable con el airecito que corría. Comieron. Y cuando a las cuatro fueron a buscar la jaula el pobre Ojitos se moría.
            No se puede decir lo que sufrieron. No se pueden describir los sentimientos. Bruno y Javi se hundieron, e Iria, cogiendo alimento con la jeringuilla, le abría la boca y se lo metía. Pero ojitos no reaccionaba. Ojitos desfallecía. Su cuerpecito temblaba y sus plumas, aún bordadas de plumón, estaban inmóviles. Tiritaba. Desesperados, no sabían qué hacer: Bruno calentándolo con la mano, Javi llorando, Iria insistiendo con la jeringuilla. Fue cuando Laura sugirió, ya a la desesperada:
            -Llevadlo a la habitación. Encended la lámpara de la mesa y dadle calor con ella.
            Así lo hicieron. Metieron al pájaro en la jaula y doblaron la lámpara sobre la jaula. El pajarillo, indefenso, tiritaba. Parecía una agonía, pero era un velatorio, los chicos esperaban. Y el tiempo se les hacía eterno. No parecía que el pobre Ojitos pudiese volver a la vida. No parecía capaz de despertar de nuevo. Su cuerpo diminuto, aplastado sobre el nido, con las patas dobladas y el pico vencido, desfallecía. Laura se había ido al comedor porque no podía verlo. Su corazón estaba roto. Y algo muy triste en su pecho se partía. Ella que parecía seria. Ella que no compartía ternuras con el pajarillo. En realidad aparentaba frialdad porque estaba sufriendo. ¡No quiero verlo, no quiero verlo! Su frente intuía un triste presentimiento. Y su alma vencida, repleta de pasión, disimulaba.
            De repente se oyó un grito por el pasillo.
            -¡Ojitos revive! ¡Ojitos revive!
            Laura salió corriendo hacia la habitación, disparada como una flecha. Y vio a Ojitos piando, piando sin parar, con energía. Suspiraron todos y sus pechos se sintieron aliviados, como si se les hubiera quitado un peso de encima. Bruno llegó a decir:
            -A lo mejor está triste porque no ha visto a su hermano. A lo mejor es calor de hogar lo que le falta, y no sólo calor de cuerpo; por eso está ausente.
            Y todos presintieron que era la pena del hermano ido. Pero como un milagro, cuando nadie lo esperaba ya, Ojitos volvió a la vida. Piaba y piaba y su vocecita llenaba la habitación con un cascabeleo infantil: la vida. Bruno cogió la jeringuilla y se la dio al pajarillo, y el pajarillo comía. Le pareció que la comida podía estar estropeada y la cambió; tiró el líquido al lavabo y enjuagó el vasito, cogió el paquete de polvo amarillo, echó un poco, lo volvió a mezclar con agua y se lo dio con la jeringuilla. El pájaro no abría la boca y Bruno lo cogió en su mano, le abrió el pico y le echó una gota: Ojitos movía el pico como chupando, y parecía que se relamía. Así lo hizo varias veces.
            -¿Dónde tiene el buche? –dijo Javi.
            -Aquí. -Bruno le enseñó, bajo el cuello, la parte del pecho que parecía una quilla.
            -Es que el señor ha dicho que cuando lo tienen hinchado es porque están llenos.
            Ojitos no paraba de jugar. Piaba y le encantaba que le tendiesen un dedo para agarrarse a él con sus patas. Le gustaba que lo sacaran de la jaula, picoteaba la mano con cosquillitas, y a veces (quizá cuando la otra mano se acercaba) levantaba el cuello y abría la boca de par en par: parecía como si quisiera que sus padres echaran en ella la comida. Luego lo devolvían a la jaula y Ojitos permanecía en el centro del nido. Otras veces se encaramaba a su borde, y se erguía estirando patas y cuello, como un gallo. Ya no tenía hambre. Bruno hizo otro intento, pero ya no quiso más.
            -Debe tener una semana –le había dicho el señor de los pájaros-. Dentro de diez días le ponéis dos tapitas, una con esta masa amarilla y otra con un poco de alpiste; cuando él mismo lo pida, no antes: no lo forcéis.
            Bruno sabía ahora lo que quería decir. Siendo cría, el pajarillo no abría la boca para comer, había que abrírsela. Pero de vez en cuando le venía el instinto y abría el pico, y entonces buscaba la jeringuilla y tragaba, parecía que con gusto, la gota de comida que le caía. A medida que su ser se fortificaba, desarrollándose, comería poco a poco sin pasividad, hasta que ya la comida no fuese algo que le llevaban sino algo que pedía. Ojitos piaba y piaba, y su chillido era una vocecita aguda, niña, tenue. Javi tenía esa vocecita clavada en el recuerdo. 


            Estaban en el comedor. Cada diez minutos, a veces cinco, iban a ver al pajarito. Y el pajarito, en la habitación, piaba y piaba, lleno de vida. Pero se hizo de noche y pensaron que quería dormir.
            -Le hemos puesto una lámpara –había dicho Bruno.
            -Eso es. Calor es lo que necesita.
            Le había respondido el hombre de los pájaros. Y Bruno, desconcertado (la ignorancia de los pájaros lo tenía a ciegas), volvió a preguntar.
            -Le hemos tenido con la lámpara toda la tarde. Ahora se la quitaremos, para que duerma.
            -No, no, es al contrario: por la noche refresca un poco; por eso hay que dejarle la bombilla. De día se la podéis quitar.
            Pero Ojitos piaba y no se dormía. Bruno pensaba que la luz no le dejaba dormir. Una de las veces que fueron lo encontraron inflado, posado en el borde del nido, durmiendo; eso les parecía. Pero al llegar Ojitos se despertó. Entonces se volvieron a marchar para dejarle tranquilo; pero Ojitos piaba y piaba sin poder conciliar el sueño. Entonces le apagaron la luz. A los pocos minutos dijo Javi:
            -¿Vamos a ver si duerme?
            Bruno le dijo:
            -Sí; pero trae tu linterna, porque en la habitación ya no hay luz.
            Así lo hicieron; y fueron a la habitación. A la luz de la tenue linterna, casi en penumbra, Ojitos dormía. Se volvieron a marchar. No volvieron a transcurrir tres minutos cuando Bruno volvió de nuevo. Cogió la linterna de Javi, la encendió por el pasillo, y en la habitación, con el alma en vilo, alumbró la jaula; lo que vio le heló la sangre en las venas: Ojitos yacía en un rincón de la jaula, en la diametral del nido, sobre la tapita donde habían puesto algo de comida, tumbado y patas arriba. Desesperado, fue al comedor donde estaban Javi y Laura y, mirándoles con abandono, sin aspavientos, sin dramatismo, dejó caer en una frase un universo patético.
            -Ojitos ha muerto.
            -¡No…! 


            Quedaron paralizados. Laura se acercó, apresurada pero sin correr, a ver la jaula del animalito. Javi se quedó de piedra; su rostro mudo fue como el mármol, pero pronto su mejilla se sonrojó de nuevo. A sus ojos, sufrientes, asomaban lágrimas que apenas los llegaban a coronar, por el borde, sin derramarse en sus mejillas; su vista se empañaba. La misma tristeza, el mismo día, volvió dos veces desde que la mañana se llevó a Pico. Ojitos había muerto. Sus patas, levantadas, eran la tétrica morada de un cadáver. Pero Javi todavía se resistía a creerlo. Sobre todo a admitirlo.
            -¿Pero siempre que tienen las patas para arriba es porque están muertos?
            -Sí.
            -¿Y no puede ser que estén dormidos? ¿Nunca duermen con las patas para arriba?
            -No. Ojitos está muerto.
            Las lágrimas pugnaban por aflorar a los ojos de Javi. Bruno, doliente, le puso la mano en el hombro.
            -Hay que aceptarlo, Javi. Quizá cuando le hemos quitado la lámpara se ha muerto de frío. O quizá ya estaba moribundo cuando estaba puesta la lámpara, y el calor que le dimos no ha hecho más que prolongar su agonía: no lo sabemos. Hemos venido dos veces y creíamos que estaba dormido; a lo mejor se estaba muriendo. ¿Cómo íbamos a saberlo?
            Laura, que sentía el remordimiento rondando el espíritu de Javi, pudo desarmarlo antes de que llegara.
            -No es culpa nuestra, Javi. Nosotros no sabemos de pájaros. No sabemos interpretar sus gestos, sus movimientos, no conocemos sus necesidades. Ese señor nos ha dado unos cuantos consejos, pero no han sido suficientes. Para criar pájaros hay que conocer mucho de ellos. Mira, Javi: cuando nace un niño demasiado pronto lo ponen en la incubadora, que es como una jaula con una bombilla para darle calor; pero la vida es tan frágil que pende de un hilo, y es muy difícil evitar que se muera. Hasta plantar un árbol es difícil: tú plantas la mata y no puedes esperar a que crezca, porque se te muere; hay que darle muchos cuidados y aun así el árbol se seca; la vida es tan frágil… Es muy difícil cuidar a los pequeñines, porque son los más desprotegidos. 


            Javi la miraba, con unos ojos como los de Ojitos, triste, muy triste. Pero en ellos había consuelo. Su madre había logrado borrar de su corazón todo sentimiento de culpa. Pero le quedaba la pena: esa pena inmensa que te deja el vacío de los seres que has querido con tanto corazón.
            -Yo no quiero tener más animales; se sufre mucho cuando se mueren.
            Laura agarró a su hijo por los hombros y lo apretó contra sí. Por la noche, mientras le leía el cuento, Javi no se dormía. Tenía sueño pero el recuerdo de Ojitos no le dejaba de rondar. Entonces su madre le leyó otro capítulo. Y otro  y otro. Y Javi cerraba los ojos y parecía que estaba dormido, pero cuando se levantaba su madre los abría de nuevo.
            -¿Sabes, mamá? Oigo como un ruido a lo lejos; un ruido que se repite.
            -La alarma de un coche –contestó su madre-. A veces se disparan y tardan en apagarlas.
            -No, no es eso. Son dos ruiditos que se repiten sin parar: es el piar de Ojitos, que no me lo puedo quitar de aquí -señaló con la mano a la frente-; lo tengo clavado en mi cabeza, lo oigo siempre, parece como si estuviera vivo: lo tengo aquí, aquí, es la voz de Ojitos, mamá.
            A Laura se le empañaron los ojos. “No pienses más en él”, dijo. “Ojitos no sufre ya. Ahora debes descansar, hijo, busca el sueño. Piensa en el cielo, hijito. Duerme en paz”.
            Ojitos también descansaba en su triste sueño. Pero el sueño de Ojitos mañana no tendría su despertar.



viernes, 27 de diciembre de 2019

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES



CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES


             Cuando hablamos de arte ¿estamos hablando de presencia o de representación? Las dos cosas. Un cuadro es la representación de una escena, pero también es una presencia que nos habla; como representación no habría diferencia entre un cuadro bueno y otro malo, si lo que nos interesa es el contenido o, más que el contenido, su referencia (no la estructura que la contiene); pero como presencia es una propuesta sensorial que incluye, más allá de las sensaciones, placer que sobrepasa el mero placer sensorial, más que hedoné, aisthesis; nos hablan la forma y el brío (o la falta de brío) de sus pinceladas, el vigor de sus  rasgos, la intensidad de la luz, las sombras, el contraste o la ausencia de contraste.
            Un fragmento musical puede representar escenas reconocibles: Vivaldi hace una representación sonora de las cuatro estaciones del año, Grieg representa la tormenta en El regreso de Peer Gynt, Beethoven retrata la naturaleza en su sinfonía pastoral, Mozart hace aparecer el infierno en un momento de su réquiem, las campanas de Berlioz tocan a muerto en la Sinfonía fantástica, las gotas de lluvia de Chopin terminan con el disparo del fusil de los soldados, las aguas de los ríos fluyen cristalinas en Smetana… Los cellos representan las llamas, las flautas son el trino de los pájaros, la percusión puede ser el trueno, y el desorden de los instrumentos (en la célebre marcha fúnebre de Chopin) representa el desorden que se produce entre los deudos cuando se acaba el entierro…
            También se pueden representar metáforas: el estallido interior de Tchaikovsky en la Sinfonía patética, el diálogo entre la libertad y el destino en la quinta sinfonía de Beethoven…
            Otras veces, en la música, no sentimos representaciones, sino presencias; la tensión se mastica en el baile de Prokofiev (a propósito de Romeo y Julieta), el infinito dolor de la delicadeza en la canción de Aase (Edvard Grieg), el frenesí del aquelarre en la fantástica de Berlioz, la distorsión sensorial producida por las drogas en el Magical mystery tour de los Beatles…
            La obra de arte es presencia que nos puebla a través de sus representaciones (la distorsión sensorial de los Beatles nos habla de las drogas, pero no lo hace contándonos cosas sobre ellas, sino haciéndonoslas sentir; y el destino de que nos habla Beethoven no se describe, se siente, y quedamos paralizados mientras lo sentimos por sus cuatro notas). La obra de arte puede ser, también, representación sin presencia (un dibujo puede representar una escena con tan poco brío que nos deja insensibles). Y el arte puede ser, sobre todo, presencia sin representación: ya no es una música programática. La gran fuga de Beethoven podría ser un ejemplo.


1. Presencia y representación.
           
            Si aplicamos esta observación como primer criterio, podremos distinguir entre artes de la presencia y artes de la representación. El segundo criterio serían los receptores sensoriales, pues unos están hechos para la presencia (el olfato, el tacto, el gusto) y otras para la representación (el oído y la vista), de mayor a menor distancia: del olfato al tacto, pasando por el gusto, el contacto viene de más lejos a más cerca, y el oído capta sensaciones menos lejanas que la vista. Estamos hablando, claro está, de la distancia entre el estímulo y el receptor, esto es, de las presencias. La vista capta el espacio, el oído el tiempo, y los tres sentidos restantes el instante; la vista y el oído son representación y el olfato, el gusto y el tacto, presencias: esto quiere decir que en los dos primeros hay que distinguir entre la presencia que habla y la distancia que representa. La máxima distancia en la representación la constituye, por supuesto, la palabra: pues la palabra nos da sentidos que van más allá de los sentidos. La palabra aplicada a los sentidos de la presencia nos da la profundidad, igual cuando expresa razones que sentimientos; pero para atravesar la sensación y captarla en su hondura la palabra debe cargarse de símbolos: símbolo entendido como metáfora, no como sistema de signos; un símbolo así entendido es un signo que no representa la realidad percibida sino la realidad sentida; la realidad pensada se representa, más que con el símbolo, con el concepto.
            Luego está la memoria. La memoria convierte en representaciones todas las presencias. El olor de la madalena evoca un tiempo pasado en la vida del autor. Y el sabor del pescado frito nos trae a la mente la presencia del Mediterráneo, y de Andalucía.

2. Primeros esbozos de clasificación.

            Hemos visto que el arte es el placer del espíritu. Podemos convenir, al margen de toda etimología, que hedoné es el placer de los sentidos y aisthesis el placer del espíritu sensorial (es decir, del sentimiento enraizado en los sentidos); podríamos distinguir, también, entre el placer intelectual (al que podríamos llamar diligencia), el placer del espíritu compasivo (al que llamaríamos piedad) y el placer espiritual (al que llamaremos místico).
            Definimos la sensibilidad como la capacidad de dejarnos impresionar por el exterior; y espiritualidad como la capacidad de unificar todos los sentidos en una experiencia única; si lo que se unifica es el componente informativo de las sensaciones, obtenemos una percepción (la percepción es una experiencia); y si se unifica su componente afectivo lo que obtenemos es una aisthesis (una vivencia estética: al no haber posibilidad alguna de confusión también podremos llamarla experiencia estética).
            La suma de cualidades sensibles más sus correspondientes gestalten produce percepciones. Y la suma de hedonés más sus correspondientes gestalten produce aisthesis. La hedoné, ya lo hemos visto, es el placer sensorial; la aisthesis es el placer estético. Un arte es un universo estético definido por un tipo de aisthesis dominado por un receptor sensorial. Las artes de la presencia buscan el espíritu en sus mismas sensaciones; las de la representación lo buscan en cada una de las dos mitades en que se escinden: por un lado la presencia sensorial, que nos penetra, y por otro la representación, que nos envuelve; veámoslo más de cerca.


            1. Artes de la presencia. Buscan espiritualidad en las sensaciones y encuentran la eternidad en el instante: puerta desde la que trasciende a la esencia. Dentro de estas artes de la sensación podemos distinguir tres tipos:
            1.1. Artes del tacto. Se trata del erotismo. En el orgasmo el placer tiene su concentración máxima en un instante, desde el que explota, a veces prolongándose durante un tiempo, en el estar fuera de sí, fuera del mundo, abandonándose al dejarse ir en el que se estaba concentrado; un rapto de los sentidos, un éxtasis u olvido de sí mismo para fundirse en el placer máximo de ser, que es como unirse al flujo del mundo. Ese mismo abandono, cuando trasciende los sentidos, es un éxtasis espiritual: el alma se funde con el espíritu universal y se olvida de sí misma, pierde los sentidos, pierde la razón.
            1.2. Artes del gusto. Buscando la hedoné está la gastronomía, conjunto de técnicas para extraer el máximo poder de goce en el paladar; esto es sólo placer en el cuerpo, mas para conseguirlo, como le pasaba también al erotismo, es preciso que la técnica se una a la inspiración: es, desde luego, un arte más que una técnica. Pero el placer que se obtiene no deja de ser una hedoné, no llega a aisthesis: ¿podríamos decir que la gastronomía es un arte sin aisthesis? Tal vez. Sería un arte incompleto, puesto que en la elaboración intervendría el espíritu pero en el resultado no; sería inspiración, y por tanto rapto, en busca de la hedoné, no de la aisthesis.
            1.3. Artes del olfato. El culto a los perfumes, la cata de vinos. La concentración debe ser máxima y el artista debe estar suspendido para conocer lo sublime (esto es, debe estar inspirado); pero el resultado no pasa de ser una hedoné muy sublimada y sutil; en esa delicadeza ¿no podríamos decir que la hedoné (el placer de oler el vino) se transforma en aisthesis (placer de hundirse en el espíritu del vino a través de su olor)? ¿No podríamos decir lo mismo de la gastronomía, por lo menos cuando trasciende mucho más de las recetas y lo fía todo al tacto, al instinto, a la inspiración del cocinero?
            2. Artes de la representación. Buscan espiritualidad en las sensaciones y en el universo que trasciende por detrás de ellas: el que se vive sin estar en él, desde la distancia. La distancia se despliega en intensidad, en el espacio, y en fluidez, en el tiempo.
            2.1. Artes del tiempo. Su medio de expresión es el sonido, que nos lleva, por dentro de la realidad, hasta el éxtasis que se produce más allá de ella.
            2.1.1. Artes del sonido. Buscan, en la sensación sonora, un placer que va, más allá del sonido, hasta el misterioso espíritu sonoro. El sonido puede ser estridente o dulce, y agrada o hiere al oído; pero también puede ser sublime, dramático o trágico, y entonces quien siente y padece es el espíritu, que tiene un peldaño en el oído y se lanza, más allá de la corteza, en el cerebro de las emociones. El sonido conmueve nuestras fibras interiores y se expande en las entrañas, hasta el recóndito mundo del sentir, más allá del sentido viscerotónico del vientre: y es música. O expandirse, desde las fibras interiores, a los músculos, y del éxtasis del espíritu es sensación apegada al movimiento; y es música expresada con el cuerpo, tiempo vertido en el espacio, es la danza. También hay momentos en que esa presencia quiere representar, desdoblar el mundo real en otro virtual que es como la sombra del primero, y es música programática; pero el mundo virtual no tiene su eco en la realidad, su referente, preexistente, más que en la percepción, en la imaginación y el recuerdo, es un mundo creado que sirve de modelo a la representación que lo imita.


            2.1.2. Artes de la palabra. Si la música provoca sensaciones y sentimientos, la palabra produce significados; en la música, cuando hay significados más allá del sentir (música programática), produce conocimiento; pero lo propio de la música no es conocer, sino sentir las profundas fuerzas enraizadas en las tripas y en el corazón, oscilantes entre la luz y la oscuridad sin que la luz sea buena y la oscuridad sea mala, pues muchas veces sucede al revés; y escuchar música es sumergirse en el fondo metafísico de nuestro ser, sin resolverlo en ontología, sino en ontopatía: un sentirse en el mundo y un sentir el mundo en mí, más allá del conocimiento o más acá, quién sabe, con la razón arrastrada por los vientos y las olas y los seísmos, huracanes del ser.
            A) Palabra hablada. Todo eso lo podemos encontrar en la palabra, cuando es arte. Pero en la palabra además hay voces que le hablan a la inteligencia. La música nos habla al corazón  y es un universo sinfónico; o les habla a las tripas y a los músculos, al movimiento, y es danza; la danza es síntesis de sensibilidad y movimiento, la ópera es síntesis de música y palara, y la síntesis de música, danza y palabra es el arte total: así lo entendió Wagner. Palabras para la inteligencia, música para el corazón y danza para el cuerpo; síntesis de la palabra con el sonido y con la voz, una humanidad animal: pues, como decía Aristóteles, los seres humanos tienen palabra y los animales tienen voz.
            La palabra es hablada o escrita: ópera y teatro definen, en la oralidad, un continuo gradual entre la palabra y la música, ópera cantada, tragedias griegas con coros cantados, o teatro brechtiano salpicado de canciones; entre la zarzuela y el musical. En el teatro solamente hablado la intensidad del sentimiento, en el clímax, surge de la intensificación gradual del desarrollo de la acción hasta que se produce un estallido: en él la progresión continua se rompe bruscamente en una explosión. Y junto a la intensificación de la acción se produce la intensificación de la palabra, para conseguir, en esa convergencia, la máxima intensidad posible en el estallido climático: la tensión dramática en su punto álgido.
            A menos que estemos hablando de comedia: y entonces lo que estalla no es el dramatismo, sino la hilaridad.
            B) Palabra escrita. La palabra escrita se escinde en poesía y novela. En la primera se busca la intensidad del sentimiento y es, hundiéndose en las profundidades del alma, búsqueda de las raíces metafísicas de nuestro ser; por eso es la poesía tan parecida a la música y, para muchos, tan árida y tan difícil de leer; en poesía, como en música, se buscan la sensación y el sentimiento más allá del significado, o más acá de él; y por eso las palabras son sensorialidad pura, emoción pura, portadoras de significado despojándose de significación, en su presencia sonora (aliteración, onomatopeya…), o sentida (metáfora: donde el significante no busca su referente en lo representado, sino en la presencia de las emociones íntimas que quiere evocar, despertar, derribar o crear). Originariamente la poesía fue palabra cantada, tanto en su significado afectivo (lírica) como referencial (épica); pero cabe suponer que, más que la lírica, fue la épica la primera poesía cantada.
            La novela, o cualquiera de las formas del relato, no muestra a los personajes y decorados, sino que habla de ellos; y lo hace convirtiendo las palabras en presencias que contaminan a lo representado, y entonces las cosas se muestran a través de ellas escapándose de la representación que dice en lugar de mostrar; lo que se dice es la objetividad que contemplamos; lo que se muestra es la subjetividad que se vuelca en ello; se dice el significado de las palabras, se muestrea su significante, que se impregna en su significado: ésa es la palabra poética; en el tratado las palabras se borran para mostrar sólo su significado, que consiste en decir leyes y fórmulas mientras lo que se muestra no es la palabra, sino la imagen: fotografías, dibujos, esquemas y gráficos.
            2.2. Artes del espacio. El sonido, el músculo y la palabra representaban el mundo a través del movimiento; la pintura, la escultura y la arquitectura lo representan a través de la quietud. Nuevamente se desliga el arte en un doble placer: el de las formas que contemplamos, que es armonía en la representación, y el de la materia moldeada, que es experiencia estética. El primero es un placer externo al arte y el segundo placer inherente al mismo. Hay fotos que parecen bellas por la belleza de lo fotografiado, y fotos que lo parecen por la belleza de su composición, por las transiciones o el contraste, por su estudio del color; las primeras son bellos cromos o imágenes sagradas y las segundas auténticas obras de arte: es la diferencia que hay entre lo bonito y lo bello. Lo bonito utiliza los recursos técnicos con eficacia expresiva, pero sin vida en la expresión; y lo bello es producto de una técnica inspirada; lo primero, simplemente, es técnica; lo segundo además de técnica es arte.


            Las artes visuales son reproducciones del mundo; las artes auditivas, producciones del autor. Toda reproducción es significado al servicio del mundo observado, pero la producción es significante al servicio del autor y del espectador; las reproducciones, para ser artísticas, tienen que ser producciones, es decir creaciones, con los materiales expresivos; de lo contrario es ciencia, tecnología, didáctica, pero no es arte. El carácter de la pintura con respecto a la arquitectura y la escultura depende de los materiales usados (su dureza, maleabilidad o resistencia, cualidades que les dan mayores o menores capacidades expresivas; y, por supuesto, de las técnicas empleadas: no es lo mismo, y no se pueden hacer las mismas cosas, con la acuarela que con el óleo, el granito que el bronce, la piedra que el hierro, el Taj Mahal que la torre Eiffel.

Conclusión.

            La técnica es un conjunto de instrucciones, un modo de uso. Y el arte es el uso creativo de la técnica. Hace falta un científico, y hasta un artista, para crear una técnica pero una vez creada su uso es mecánico. Sin embargo el arte es creación continua. Hasta cuando copia. Cuando dice Platón que las cosas son una mala copia de los ideales, si para hacer esa copia tomamos como modelo al pintor, Platón lo concibe como un mero operario que reproduce mecánicamente la realidad, como si fuera trabajo en cadena: y sin embargo no es así; no es la suma de similitudes con el modelo lo que hace mejor a la obra de arte, sino al revés: el espíritu creador es el que hace que la obra se parezca más al modelo. Platón se equivocaba: el arte no es sólo imitación, copia, mímesis, es ante todo poiesis; y la mímesis, si no es poética, no es artística, copiar es mucho más que calcar en la ventana los contornos de un dibujo que se transparenta en el papel (aquí sí que la copia no es nada creativa). Pero los copistas del monasterio, cuando copiaban los códices, sí que hacían mucho más que copiar.
            El dominio de las técnicas de copia no hace de nosotros unos artistas; ese dominio es necesario, pero no suficiente. Ni tampoco la existencia de gestalten que hacen que nuestra copia sea más atractiva, no: los aprioris también son necesarios, pero no bastan, se necesita todavía algo más. Ese plus diferenciador de la obra de arte es la trascendencia. Pero una trascendencia que, lejos de olvidarnos en la existencia, nos saca de ella; y, como los rasgos que hemos copiado de ella, nos hace llamar a las puertas de la esencia. El arte nos arranca de la banalidad que hay en lo cotidiano y la perfora, llegando a lo profundo: donde lo anodino se vuelve trascendente. El arte, o nos hace tocar la eternidad con los dedos el tiempo, o no es arte; el resto es técnica sin ilusiones, trabajo desencantado, aburrimiento y tedio, alienación; vivir sin arte no es, en definitiva, más que vida sin aliciente: es sólo nostalgia del ser.







viernes, 18 de mayo de 2018



PLATÓN:
CUATRO FORMAS DE LOCURA


            Para que podamos fiarnos de la inspiración es preciso criticar los pensamientos inspirados. Platón distingue dos procesos independientes y complementarios:
            (1) La inspiración. “Es un don que nos alcanza en tres ocasiones bien definidas: durante el sueño, o en una enfermedad, o debido al entusiasmo; en todas ellas se detiene el poder de la inteligencia. “No es trabajo propio del que está poseído por un frenesí (…) juzgar lo que se apareció (…), sino que (…) conviene (…) al sensato hacer y conocer sus propias cosas y a sí mismo” (T.116).
            (2) La crítica. “Es propio del sensato tratar de entender lo dicho en sueños o en vigilia por (…) el entusiasmo en el momento que se recuerda, y distinguir con la razón todas las visiones (…), si significan algo” (T.116).
            Esto se parece mucho a la técnica conocida como lluvia o tormenta de ideas, que se desarrolla a lo largo de dos fases separadas y consecutivas: la creación y la crítica; durante la creación se dice todo lo que se nos ocurre, por muy absurdo que parezca, para evitar que la autocensura yugule la creatividad; y durante la fase crítica se divide lo que se ha creado, poniendo a un lado las ideas válidas, acertadas, y a otro las inútiles y absurdas.


1. Adivinación.

            La inspiración profética se somete a las dos fases que hemos descrito al hablar de la inspiración a secas; pero, en lugar de dos momentos protagonizados por una misma persona, dan lugar a dos personas con oficios diferentes: el adivino, que sufre un rapto de inspiración, poseído por un frenesí incontenible e incontrolable; y el intérprete, que, en su calidad de juez de los adivinos inspirados, descubre el sentido “de las palabras dichas mediante enigmas y visiones” (T.116). En el oráculo de Delfos, es la diferencia que hay entre la sibila y el sacerdote.
            Insiste Platón en que la inspiración profética es otra forma de locura (“manía”, en griego): por eso la llamaron “mánica”, aunque alguien introdujo una “t” para convertirla en “mántica” (F’.210). Es, más que investigación del futuro (propia de quienes están en posesión de sus facultades mentales), la predicción del futuro (fruto de un rapto de investigación); y en la primera sugiere Platón que hay dos especies: la de quienes ven el futuro en las aves y otros indicios y señales (augurios), y la de quienes lo ven en la reflexión (predicciones científicas): a ambas se les ha dado, por oposición a mántica, el nombre de oionística (F’.211).
            Por eso el alma, además de ser “lo que se nueve a sí mismo” (F’.214), es también “algo con cierta capacidad de adivinación”; Platón aduce como ejemplo el demonio de Sócrates: “me vino”, dice, “esa señal divina que (…) siempre me detiene cuando estoy a punto de hacer algo (…) y me pareció oír de ella una voz que me prohibía marcharme” (F’.206). Es lo que podríamos llamar corazonada, presentimiento y, en cierto modo, intuición. Junto a la inteligencia puede alcanzar el doble ideal de Platón:
a)      Ser sabio en mi interior”.
b)      Y que lo que me rodea “sea amigo de lo que hay dentro de mi” (F’.274). Una particular versión del yo y la circunstancia de Ortega.


2. Mística.

            La inspiración hace que algunas personas estén sometidas a una fuerza misteriosa que escapa a su voluntad. “Los que están afectados por el frenesí de los coribantes bailan sin estar en su sano juicio” (I.36), dice Platón. Los coribantes, esos sacerdotes de la diosa Cibeles, “danzaban (…) y entraban en un trance místico (…) en el que creían oír la voz de la diosa”. Hay dos cosas que se excluyen:
a)      El furor báquico.
b)      El sano juicio.
Dominadas y poseídas por el furor báquico, las bacantes pierden el juicio. Para llegar a él utilizan la armonía y el ritmo, que es la parte racional, o controlada, del método; al revés que la adivinación (donde la crítica racional viene después del frenesí), aquí la técnica racional de la danza lo precede como instrumento idóneo para provocarlo.             
                                                                

3. Poética.

            Igual que “los que están afectados por el frenesí de los coribantes bailan sin estar en su sano juicio”, así también “los poetas líricos componen esos bellos cantos cuando no están en su sano juicio, es decir, cuando se adentran en la armonía y el ritmo, y están dominados y poseídos por el furor báquico, igual que las bacantes” (I.36). Por eso “los poetas buenos (…) cantan los grandes poemas (…) no gracias a una técnica, sino porque están inspirados y sometidos”; sometidos a una fuerza divina que se mete en ellos y los posee desde dentro. “No son ellos (…) quienes dicen cosas excelentes, sino que es la divinidad misma quien habla (…) a través de ellos” (I.36); y para eso necesita quitarles, durante un momento, la inteligencia.
            Las musas son las diosas que inspiran el delirio báquico en el poeta (Platón habla aquí de la tragedia, pero lo que dice vale también para la poesía lírica). Cada poeta está unido con su musa: a esto lo llamamos estar poseído, estar dominado (I.39). Terpsícore es la musa de la danza y Erato la del amor; pero Calíope, que es la de mayor edad, y Urania, que la sigue, se ocupan del cielo, y en particular de la filosofía y la música (F’.237).
            Y si los poetas, “poseídos cada uno por una divinidad que los gobierna”, son los “intérpretes de los dioses”, los rapsodas, que interpretan a los poetas, son “intérpretes de los intérpretes”; por eso pregunta Platón: “cuando recitas bien los poemas épicos (…) ¿estás (…) en tu juicio o te encuentras fuera de ti y tu alma, entusiasmada, cree que está en los asuntos que canta, en Ítaca, en Troya (…)?” (I.38). La poesía, en efecto, no consiste en decir, sino en mostrar lo que dice, y mostrarlo a través de la palabra. Por eso señala Platón que la expresión mediante imágenes creadas por palabras es, junto a la expresión sentenciosa y la expresión reiterativa, uno de los “modos de expresión” de las Musas (F’.252).
            Y lo mismo que hay una fuerza oculta en la piedra que Eurípides llamó “magnética”, así también hay una fuerza divina en nosotros; y lo mismo que esa fuerza magnética “no sólo une (…) las propias cadenas de hierro”, sino que se introduce en ellas “de tal modo que puedan (…) unir otras cadenas (…) así también la propia Musa hace inspirados, y por (…) ellos forma una gran fila con otros que están inspirados” (I.36).
            Podríamos decir, siguiendo el hilo de Platón, que la creación poética tiene un momento inspirado seguido de un momento crítico; y a veces precede a la inspiración un momento técnico cuando el poeta busca en la armonía, y en el ritmo, el trampolín para saltar hacia la inspiración; sólo que cuando ese salto no se da, el poeta no pasa de poetastro y la rima se queda en ripio. En algún momento lo vislumbra Platón: “aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía (…) será [un poeta] imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo”, dice Platón, “quedará oscurecida por la de los enloquecidos” (F’.212). Este “estado de posesión y de locura” procede “de las Musas que, al apoderarse de un alma (…) la llenan de un báquico transporte” (F’.212). En el Ión 534b, 536c, en el Menón 98b y en la Apología 22b-c Platón deja muy claro que la nota distintiva del verdadero poeta (es) el estar fuera de sí, es decir “el no estar en dominio de su mente, el estar poseído.


4. Amor.

            Es otra forma de locura. “Se produce cuando alguien, contemplando la belleza de este mundo, y acordándose de la verdadera, adquiere alas y (…) anhela remontar el vuelo” (F’.220). En ella las almas “quedan fuera de sí, y ya no son dueñas de sí mismas (…) Pues en las réplicas terrenales tanto de la justicia como de la templanza (…) no hay ningún resplandor” (F’.221).