La partes de la filosofía

LAS PARTES DE LA FILOSOFÍA

 

 

1. Las ocho formas de vida.

            La existencia puede asegurarse en este mundo o en trasmundos invisibles situados en el más allá.

            El yo inmanente está en el mundo y en él lucha por existir. Busca su existencia en este mundo, a diferencia del yo trascendente; la trascendencia es dios.

            La esencia se juega en el arte, que es búsqueda de plenitud.

            Sólo en la ética convergen esencia plena y existencia plena, haciendo de la vida una auténtica obra de arte.

            La historia es inmanencia. Todas las demás formas de vida son trascendentes.

            El punto de partida de esta ontología está constituido por el estudio de ocho formas fundamentales de vida. Son las siguientes:

1. Inmanencia: estoy dentro del mundo y veo el mundo, pero no me veo a mí.

2. Autoconciencia: mi mente sale parcialmente del mundo, y desde fuera se ve a sí misma luchando dentro.

3. Ética: estoy como autoconciencia dentro del mundo, y me identifico en otros como yo que también están en el mundo.

4. Arte: salgo enteramente del mundo y vivo en otros que sí están en el mundo.

5. Juego: el sentimiento de los otros en mí flota en la novedad generada por la repetición.

6. Humor: la novedad mana de la repetición sin sentir a los otros en ese estar fuera del mundo en que estoy yo.

7. Ciencia: mi mente sale totalmente del mundo, y desde fuera ve el mundo sin sentirlo: como un juego de sombras.

8. Técnica: esta separación entre yo y el mundo es el teatro de iteraciones que no producen novedad.

 

2. Las partes de la filosofía.

            La autoconciencia es antropología cuando es estudiada por la filosofía. El estudio del mundo como inmanencia no autoconsciente es cosmología. El estudio de estas dos regiones del ser abarca cuatro bloques temáticos generadores de sendas disciplinas: nosología (noosfera), ontología (cosmosfera), ontopatía (erosfera) y fenomenología (cronosfera o historia del ser). De este entramado se derivan las partes de la filosofía. Son las siguientes:

            1. Nosología. Se ocupa del conocimiento, e incluye tanto al conocimiento físico como metafísico (hay continuidad entre filosofía y ciencia). Se divide en:

                        a) Fainología. Estudia la percepción. Abarca territorios que han sido abordados por Husserl bajo el término “fenomenología”; ésta no debe confundirse con la historia de las apariciones del ser como parece significar el término en Hegel: para esto último reservaré el término “cronofanía” o, simplemente, “fenomenología”. La fainología se ocupa del conocimiento sensible; pero, a diferencia de Platón, lo concibe como íntimamente ligado a la inteligencia de las cosas. Percibir es volcar las sensaciones en moldes gestaltistas y conceptuales; estos últimos resultan de nuestra experiencia y nuestro aprendizaje.

                        b) Epistemología. Estudia el conocimiento intelectual y abstracto; y lo hace tanto desconectado del mundo sensible (ciencias formales) como conectado con él (ciencias empíricas): en este último caso no se confunde con la fainología, porque explora conceptos nuevos en vez de limitarse a reproducir los existentes.

            2. Ontología. Es el estudio del ser, incluido el ser humano, pero reducido a sus componentes no humanizados. Hay tres ontologías (o tres partes de la ontología) dependiendo de las tres regiones a las que se aplica:

                        a) El conocimiento ordinario (impropiamente llamado “sentido común”): son las teorías elaboradas a partir de la percepción, y podemos hablar de ontología fainológica.

                        b) La ciencia: abarca las teorías elaboradas reflexionando no sólo sobre las cosas que percibimos, sino también sobre la aplicación a las mismas cosas de los conceptos producidos por el desarrollo autónomo de la razón. Todas las teorías científicas en todas las ramas del saber tendrían cabida aquí; la ontología científica es más un puente entre filosofía y ciencia que una rama de la filosofía. Es el mundo de las ontologías regionales.

                        c) La metafísica: es la parte de la ontología que se ocupa de las regiones últimas del ser, comunes a todas las ciencias; sus campos emblemáticos son las relaciones entre el ser y el tiempo o el ser y la nada (teniendo en cuenta que el ser se estudia aquí independientemente de toda consideración fainológica).

            3. Ontopatía. Estudia la naturaleza sintiente de las cosas, el pathos del ser. Si la ontología estudia los aspectos no humanizados del ser, eso quiere decir que en último extremo podría confundirse con la lógica; pero una lógica paraconsistente capaz de captar el tiempo, lo que no consiguen las lógicas bivalentes al uso. La física y la química son modelos de esa lógica (¿de esas lógicas?) que se constituyen interpretando las variables de diversas maneras. Pero la lógica ontológica contempla el ser como representación, esto es como formas que aparecen a nuestra razón. La patiología lo contempla como presencia, desde dentro: buscando lo que el ser siente. Prolongación natural de la patiología sería la ontopatía, que se preocupa de sentir el ser. La biología y la psicología serían modelos patiológicos de la lógica ontológica, y la poesía y la mística lo serían de la ontopatía. En correlación con la lógica ontológica se levantaría una gramática ontológica, que incorporaría intuiciones interesantes de Octavio paz (véase El mono gramático). La patiología se puede escindir en dos grandes apartados:

                        a) La hilopatía. Estudia la naturaleza sintiente de la materia no humanizada, mineral, vegetal o animal, por lo menos de los animales inferiores. Algunos autores han postulado una protomentalidad de la materia.

                        b) La patiología humana (humanipatía). Se ocupa de las formas de sentir en la naturaleza humana, ocupando un territorio fronterizo con la psicología de la que, sin embargo, se aparta; ésta se ocupa, en efecto, de las representaciones del sentir, mientras que a la patiología humana le interesan sus presencias.

            La ontopatía es esa forma de conocimiento que consiste en sentir el ser más que razonar sobre él (intuición frente a inteligencia): aquí tienen cabida intentos como la razón poética de María Zambrano. Ahora bien, hay una línea muy delgada entre la ontopatía y la mística (y el arte en general); esta última quiere sólo sentir el ser, mientras que la primera quiere conocer sintiendo. En efecto, pensar es razonar y sentir: tales son los dos modos de conocimiento que hay.

            4. Fenomenología. Entendida como una historia del ser, en relación con una historia del tiempo (cronofanía), abarca:

                        a) Una filosofía de la naturaleza (entendida como ontología de la historia de la naturaleza). La dialéctica de la naturaleza intentada por Engels no cuajó ni siquiera como embrión de este proyecto.

                        b) Una filosofía de la sociedad (como ontología de la historia social). Su modelo es la hegeliana fenomenología del espíritu. 

 

            Obsérvese que ontología y ontopatía son dos formas de conocimiento del ser: una por la razón; la otra por el sentimiento. Hay una ontología y una ontopatía de la vida, que es a un tiempo sentimiento (erótica) y lucha (agonística). Esta presencia da lugar a tres campos de estudio:

            A. Teletaxia. Lucha por la existencia. En su fase inmanente es hemerótica y filosofía de la historia; en su fase trascendente es patética.

                        a) Hemerótica. Se ocupa de la vida cotidiana, algo que podríamos llamar la erótica de los días.

                        b) Filosofía de la historia. Sería lo que podríamos llamar ontología social, y se ocupa de las condiciones de posibilidad del saber en función del sentir y viceversa. Frente a la erótica de los días, es aquí erótica de los tiempos. La lucha por la vida tiene muchas líneas fronterizas; la religión, por ejemplo, no es lo mismo como lucha por el poder que como experiencia de la intensidad; en el primer caso es objeto de la filosofía de la historia; en el segundo, lo es de la patética en la mística.

                        c) Patética. Se ocupa de la lucha trágica, que es ante todo la lucha contra el destino. Aspectos de la humanipatía religiosa pueden caber en este apartado. Como erótica del destino es tragedia; y como erótica de la eternidad es la mística.

            B. Televida. Lucha por la esencia. Es trascendencia liberada de las contingencias de este mundo, pues aquí no peligra la vida ni peligran tampoco nuestras formas de instalación en este mundo. Abarca estas dos disciplinas filosóficas:

                        a) Filosofía del ocio. Trata de la vida como lucha en el juego, en el deporte, pero no en la lucha por la vida: en el juego se busca menos la victoria que la superación (aunque el juego tiene efectos teletáxicos que desprecian la superación buscando la victoria). Pero también encontramos aquí la erótica del descanso. El juego, competitivo o cooperativo, es diversión ligada a la lucha; el descanso es diversión que no requiere esfuerzo.

                        b) Estética. Se diferencia de la patiología en que su objeto de estudio es el sentimiento distanciado.

            C. Ética. Estudia las interacciones entre lógica ontológica y patiología humana, insertando la necesidad ontológica en el sentir; rechaza, por consiguiente, que pueda hablarse de manera generalizada de falacia naturalista. 

El pensamiento y sus evidencias

EL PENSAMIENTO Y SUS EVIDENCIAS  

 

I.

PREÁMBULO.

(Recuento de algunas cosas que nos sabemos ya).

1. El pensamiento y la razón.

            El pensamiento es el ejercicio de la razón sobre la experiencia. La razón es la capacidad de sacar conocimientos nuevos a partir de conocimientos viejos. Los conocimientos viejos son la experiencia acumulada que llamamos cultura, y es conciencia muchas veces latente en el subconsciente; los conocimientos nuevos son contenidos implícitos de la cultura, que sabemos sin saber que los sabemos, porque todavía no los hemos buscado en el inconsciente; son, por lo tanto, latidos ocultos de la cultura, que todavía no hemos llevado a la conciencia. Los contenidos de la cultura que empleamos en los razonamientos son premisas, porque los ponemos por delante; y a los que sacamos de las premisas los llamamos conclusiones. La razón es la capacidad de sacar conclusiones de las premisas. El razonamiento es el ejercicio de la razón.

2. La intuición y el razonamiento.

            La intuición es un razonamiento inconsciente; una conclusión que sentimos aparecer en nuestro conocimiento sin conocer las premisas de donde ha salido. Las conclusiones que aparecen en nuestra conciencia a partir de premisas de las que también somos conscientes proceden de eso que en adelante llamaremos razonamiento: a secas; y que pueden ser lógicos y analógicos; los primeros pueden ser, a su vez, inductivos y deductivos. Las dos formas de la razón son, por lo tanto, la intuición y el razonamiento.

3. Las evidencias o los aprioris.

            Pero hay otra forma de intuición que es luz inteligente que alumbra conocimientos sin sacarlos de ninguna premisa. Podemos considerarla conocimiento a priori, y hay dos tipos de aprioris: los de la naturaleza y los de la cultura. Los aprioris culturales son evidencias adquiridas que nosotros solemos creer innatas: el principio de contradicción puede ser una de ellas; en las lógicas no aristotélicas se acepta la contradicción, que Aristóteles rechazaba; las lógicas de Lorenzo Peña, Lesniewski o Newton da Costa reposan sobre un a priori cultural no aristotélico: la contradictorialiedad y el rechazo de la bivalencia; son lógicas paraconsistentes, producto del siglo XX y no de la antigüedad clásica.

            El principio de identidad también se ha confundido siempre con un a priori natural, cuando la realidad es que sólo procedía de la cultura. La observación más sencilla me muestra que yo, a los sesenta años, y más aún a los noventa, no soy el mismo que era a los dos meses, aunque me empeñe en inventar un fondo común que concibo como la misma persona que varía a lo largo del tiempo. ¿Qué es lo más natural? ¿Pensar que soy el mismo o pensar que he cambiado? La historia se ha agarrado al primer pensamiento, pero el segundo no es menos natural que el primero. El principio de no contradicción se ha impuesto como un universal de la naturaleza, excluyendo al de contradicción, que no es tampoco menos universal; si el uno no se hubiera impuesto a costa del otro habría sido, seguramente, un a priori de la naturaleza; pero como lo ha excluido no ha pasado de ser un a priori de la cultura; un a priori histórico.

            ¿Existen los aprioris de la naturaleza? ¿Aquellos que son tan universales que ninguna cultura puede poner en duda? ¡Quién sabe! En el conocimiento del ser se pueden postular esas evidencias. De momento podemos admitir que existen las evidencias naturales; aquellas intuiciones que no se nos ocurren porque nos parecen incuestionables, y ese prejuicio latente nos prohíbe ponerlas en duda. Quizá existan tales evidencias en el terreno moral. En el terreno teórico hay que buscarlas. Y en el de la belleza es muy posible que sean culturales los cánones estéticos que siempre hemos creído naturales; las diversas culturas no tienen el mismo sentido de la belleza.

4. La inteligencia.

            La inteligencia sería el conjunto de la razón y la evidencia. Si existieran las evidencias naturales seríamos aristotélicos, platónicos o cartesianos. Si no existieran no le quedaría más remedio a nuestro pensamiento que ser hipotético-deductivo. Pero siempre cabe la posibilidad de descubrir, un día, que existe el pensamiento categórico-deductivo; que nuestras deducciones reposan sobre evidencias de la naturaleza. 

 

5. La conciencia y el inconsciente de la cultura.

            Mientras no aparezcan tales evidencias (que podemos llamar universales del pensamiento, trascendentes a toda cultura), podemos considerar que la razón es lo mismo que la inteligencia; las intuiciones serían razonamientos inconscientes, y la inteligencia, razonamientos de la conciencia. Pero si un día aparecen tendríamos que distinguirlas: la inteligencia sería la razón emanando de la evidencia, y la razón se escindiría en intuición e inteligencia. De momento, mientras no se descubran esas evidencias de la razón (que serán evidencias prerracionales, no irracionales: requisitos previos a toda razón); mientras no se descubran, pues, tendremos que admitir que las evidencias son contenidos de la cultura que han podido colocarse en el punto de partida de la razón (axiomas); frente a esos otros contenidos (teoremas) que son los eslabones de la cadena deductiva, y que un día fueron puntos de llegada de anteriores deducciones, de anteriores cadenas.

6. Lógica y experiencia.

            El pensamiento abarca la lógica, la experiencia, la ética y la estética. En lógica utilizamos evidencias culturales (los primeros principios de los que ya hemos hablado). Nuestra experiencia utiliza evidencias que están cambiando (antes parecía natural distinguir entre materia y energía, ahora hablamos de campo; Aristóteles hablaba de seres, y los estoicos, y después el propio Einstein, de sucesos; las sustancias se van convirtiendo en los accidentes; como decía Mach, la materia desaparece).

7. Estética y moral.

            Las evidencias estéticas son los cánones de belleza; que, lejos de ser universales, ya vamos sospechando que cada cultura tiene las suyas. Y las primeras evidencias éticas son las intuiciones del bien y de la justicia: cada sociedad, y dentro de cada sociedad, cada clase, y por encima de todas las clases, cada persona, y dentro del paso del tiempo, cada época, tiene las suyas. ¿Existe un sentimiento del bien, más que una idea, que podamos decir que trasciende a todas las sociedades y todas las épocas? Probablemente sí; pero de existir ¿sería una evidencia universal, o solamente un postulado de nuestra época? 

 

 

II.

LAS INTUICIONES.

1. La intuición intelectual. (Acerca de si es posible estar seguro de la verdad: las evidencias intelectuales).

            Evidencia es lo que se ve sin necesidad de dar explicaciones; se ve por sí solo, sin intermediarios, como el amor a primera vista. Un intermediario es una razón o argumento, pues bien: es evidente lo que se entiende sin argumentar. Nadie me tiene que explicar por qué la puerta abierta no está cerrada, por qué la distancia más corta entre dos puntos es la recta ni por qué el rojo despierta pasión.

            La razón funciona por evidencia y por demostración. La evidencia es una iluminación (San Agustín), una bombilla que se enciende (metáfora del cómic), un Eureka (Arquímedes), una comprensión súbita (psicología de la Gestalt). Y una demostración es una búsqueda de intermediarios para comprender lo que a primera vista no hemos entendido. Ejemplo de evidencia: que cinco minutos antes de morir todavía estaré vivo. Ejemplo de demostración: que si los mamíferos tienen pelo y las ballenas son mamíferos, entonces las ballenas tienen que tener pelo. Siempre me he preguntado si el cogito cartesiano del “pienso, luego existo” es una evidencia o una demostración.

            La razón piensa en la demostración, pero siente en la evidencia; por eso son tan racionales el pensar como el sentir. (A menudo las evidencias son corazonadas, certezas, presentimientos; siento que fulanito está en lo cierto, pero no sé decir por qué; y siento que puede ponerse a llover de un momento a otro por razones evidentes que no me han llegado a la conciencia, pero mi inconsciente lo sabe y no sabe por qué; sin embargo no siento que sea verdad el teorema de Pitágoras: me lo tienen que demostrar). 

 

 2. La intuición artística. (Acerca de si son posibles las evidencias estéticas).

            Intuir es leer dentro de las cosas como inteligir es leer entre ellas. Captar de un plumazo la realidad. Son las luces de la razón convertidas en sentimiento, que no otra cosa es la intuición; la evidencia. ¿Existen evidencias estéticas? ¿Hay un concepto universal de belleza? Los griegos creían que sí: cuando sentían armonía en las cosas las analizaban y resulta que encontraban ángulos rectos, el canon de Policleto, la sección áurea. ¿Por qué es armonioso el Partenón? Por su geometría; y la geometría es universal; un ángulo recto es recto para todos.

            Pero no siempre ha sido así. Yo veo una mujer guapa: para otro es fea. A mí me gusta por ser rubia: él la prefiere morena. A mí me gusta la piel pálida: a otro le gusta bronceada. ¿Existe una belleza universal? ¿Que sea bella para todos? No: los latinos las prefieren morenas, los anglosajones de piel clara. Tenemos una idea de lo que es bello y creemos que es la misma para todos, pero cada pueblo, cada sociedad, cada época tiene sus modelos; sus modelos y sus modas; y cada uno cree que lo suyo es lo perfecto y los demás han elegido lo imperfecto; o sea lo feo, y a eso lo llamamos mal gusto: ¿el mal gusto es una bofetada a la belleza o es una belleza distinta de la que me gusta a mí?

            Si hubiera una belleza universal sería la misma para todos; y al coincidir todos en el mismo gusto sería un a priori de la razón, una intuición estética. Pero si cada uno tenemos nuestro gusto particular y al mismo tiempo todos apreciamos lo que compartimos con los demás, será que compartimos los mismos aprioris sociales, que son las costumbres comunes que nos han inculcado desde que nacimos; y así, a unos les gustan las chilabas y a otros las americanas y a otros los chándals y las deportivas. Esos gustos ya no son racionales, porque no nos ponemos de acuerdo en ellos, porque no los podemos compartir de manera incondicional. El gusto universal es un a priori de la razón, una evidencia estética. ¿Existe? ¿No es un ideal que buscamos detrás de las costumbres de nuestro pueblo, un ideal inalcanzable, una utopía? 

 

 3. La intuición moral. (Acerca de si son posibles las evidencias morales).

            ¿Intuimos todos lo que está bien y lo que está mal? ¿Podemos ponernos de acuerdo en ello? ¿Hay evidencia de lo bueno en los corazones de todo el mundo? Las evidencias de la moral, iguales para todas las personas y para todos los pueblos, serían evidencias de la razón. Pero si cada uno cree buenas cosas diferentes unas de otras, dependiendo de la educación que le hayan dado en el país donde ha nacido, entonces la moral no procede de la razón, sino de la costumbre; y eso no se puede aceptar (David Hume lo llamaba falacia naturalista).

            Si yo creo que es bueno someter a las mujeres es porque el pueblo donde nací lo considera normal; un ideal de conducta, vamos. Si tú crees que las mujeres deben vivir libres porque así es como te han educado, tampoco será un ideal de todos: sino solamente de tu pueblo. ¿Cuál de los dos ideales es preferible? ¿Hay algún concepto de bien, algún ideal de justicia, que sea preferible a todos los demás?

            El ideal moral, que es lo que entendemos por bien, no procede de la razón, dice Hume: sino del sentimiento. Pero hemos visto que la razón ve las cosas sintiendo o las ve pensando: a lo primero lo llamábamos intuición; a lo segundo, argumento. El bien moral probablemente no es algo que se pueda argumentar, pero lo intuimos sin excepción, o sea que lo sentimos de la misma forma todos los seres humanos: es una convicción profunda, no una demostración rmediada. El bien moral es una intuición de la razón; como el ideal de belleza; como las evidencias lógicas.

            Descartes no consiguió encontrar ninguna evidencia moral que pudiera fundamentar nuestras acciones; por eso se contentó con una moral provisional. Pero Kant sí lo consiguió: la encontró en el imperativo categórico, que es algo así como el principio de empatía intelectual. Y también la encontró Sócrates: la encontró en el intelectualismo moral. Así, cuando defendemos la libertad de las mujeres frente a aquellos que creen natural y lógico que vivan sometidas, no estamos imponiendo los valores europeos frente a los valores del islam (por poner un ejemplo); no estamos imponiendo los valores de una cultura sobre los valores de otra (lo que sería etnocentrismo); sino que imponemos, lisa y llanamente, a la visión estrecha de una cultura, la visión amplia, universal y necesaria, de toda la humanidad.

III.

CONCLUSIÓN.

            El relativismo moral no sería aceptable. ¿Lo sería el relativismo estético? ¿Lo sería el relativismo intelectual? ¿Existe una verdad para todos, o cada pueblo tiene su propia verdad? Que el corazón hable: frente a los argumentos racionales, compartimos todos las mismas intuiciones de la misma racionalidad. Podemos equivocarnos al pensar con razones; pero al sentirlas, no. 

 

     Hace unos años tuvo lugar un concierto en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, lo organizaban conjuntamente el Conservatorio de Segovia y el Museo; tocaron los profesores y alumnos del Conservatorio.

 

PINTURA Y MÚSICA

(En torno a un concierto de homenaje a Leo Brouwer)

             ¿Se puede oír con los ojos? ¿Se puede ver con el oído? ¿Pueden las sensaciones viajar de un sentido a otro? ¿Hay comunicación entre los sentidos? Y si la hay ¿puede un cuadro expresar sonidos y una sinfonía producir colores? En el lenguaje la música  parece tener color: se habla del cromatismo musical, y hasta de la escala cromática; y de los tonos luminosos y sombríos. Leibniz dijo que la música es el ejercicio inconsciente de las matemáticas, y aquí viene la segunda coincidencia: que la belleza pictórica y escultural también es geometría; los griegos descubrieron la sección áurea, el Renacimiento bebió en el canon de Policleto, el hombre de Vitrubio, la perspectiva del color, del tamaño, de la disminución... La pintura y la música comparten desde la raíz su común naturaleza matemática. Es como si fueran dos ramas surgidas de un mismo tronco.

             Los poetas modernistas descubrieron la sinestesia: ese recurso mediante el cual los sentidos se pueden expresar unos por otros. Recordaba García Márquez el caso de un hombre que, para describir el sabor de una bebida, decía: este licor sabe a Mozart. Boris Vian inventó el pianóctel: un piano que tenía conectada cada tecla a una bebida diferente, y según la música que se tocara se fabricaba un cóctel característico; así, se podían preparar bebidas con sabor a Brahmns, a Liszt, a Bach... Una obra de Leo Brouwer tocada a la guitarra no sólo la podemos escuchar, sino que hay veces que también la podemos ver. El regreso de Peer Gynt pinta con música un paisaje marítimo de tormenta. En Smetana oímos los arroyos del Moldava, pero también vemos los colores del campo. Pasa con Vivaldi en sus Cuatro estaciones, y con la sinfonía pastoral de Beethoven: los sonidos de la tormenta casi se pueden dibujar. Y lo mismo que hay música descriptiva, también hay pintura figurativa.

            Pensaba Nietzsche que, si la pintura es un arte del espacio, la música es un arte del tiempo. Pero esa aparente diferencia no impidió a Stravinski representar La consagración de la primavera con decorados de su gran amigo Picasso. La ópera necesita decorados: la música necesita de la pintura. Sin embargo no se trata de completar unas sensaciones con otras; como esos espectáculos de Orlando donde aparece un perro que estornuda y el público recibe gotas de agua. No: la relación entre pintura y música no puede venir de un deus ex machina externo. Los sonidos no completan a los colores, sino que están en los colores mismos imbuidos de su mismo cromatismo. Einstein ha demostrado que no existe el espacio absoluto, sino que el espacio es inseparable del tiempo; esta teoría física significaría, en términos artísticos, que la música es inseparable de la pintura. 

             Y entonces resultará que Nietzsche se equivocaba. No existen las artes del espacio separadas de las artes del tiempo. Para él las artes del espacio producían obras que se podían ver instantáneamente, como una pintura, una escultura, un edificio; mientras que las artes del tiempo (tal una sinfonía, un ballet, una ópera) sólo se percibían secuencialmente; una sinfonía, por ejemplo, puede durar más de media hora. Aunque la diferencia más importante reside en que las artes del espacio son representativas, mientras que las del tiempo son presencias. Y otra diferencia más: el espacio es orden, luz, armonía, belleza; y el tiempo es noche, caos, impulso primitivo y salvaje (y, en el imaginario de Nietzsche, vida). La pintura es de Apolo. La música es de Dionysos; y Dionysos es el dios del vino. La pintura, arte del espacio, sería orden, y todo orden encorseta y mata a la vida. La pintura sería un esqueleto y la música el cuerpo vivo.

            Nada más lejos de la realidad. Hay pinturas que se salen del cuadro y lienzos que palpitan. Como hay sinfonías vibrantes y música académica y fría. Pero la metáfora de Nietzsche es un bello punto de partida para estudiar la mística de las sensaciones. Para Beethoven la música era un puente entre los sentidos y el espíritu: igual cabría decir de la pintura. Y si ambas son matemática, resultará que la plástica y la música son las dos caras de una misma moneda: distintas en su apariencia, pero idénticas en su naturaleza, en su esencia, en su contenido. La figura y el color pueden traducirse a sonido. Y viceversa. Por eso el concierto de Leo Brouwer fue, dentro de su sencillez, tan bonito. En él se percibieron dos mundos artísticos abrazados y fundidos. En el cuadro de Goya percibimos las detonaciones, y vemos a los soldados franceses en la detonación del preludio de Chopin.

            La pintura es arte del espacio, y el espacio es geometría. La música es arte del tiempo, y el tiempo es aritmética. Pero con el álgebra sabemos que la aritmética se funde con la geometría. Con Descartes, Leibniz y Newton se desarrolla esta idea (a pesar de que Bergson avisara de los peligros de reducir a espacio el tiempo); pero con Einstein estamos ya seguros de la profunda identidad que debe existir entre pintura y música. Ambas son lo mismo. ¡Pero son tan distintas!

            He aquí una manzana. Tiene un color característico, un olor, una textura, una forma, un sonido al morderla, un sabor. Para un ciego debería ser posible vivir su color y su forma a través de su olor, del sabor de su frescura, del sonido que hace la boca al morderla. Igualmente, un sordo debería poder reconstruir este sonido al ver su forma, su color y su textura. Despertar a unos sentidos a partir de otros no debería ser obra de un deus ex machina, como en Orlando; sino de una comunicación íntima entre las formas sensoriales. Lo mismo vale decir de las obras de arte. Un lienzo debería ser capaz de evocar una sinfonía, y una sonata debería poder despertar la oscuridad o el brillo de un cuadro.

            Todo esto nos interesa. Y nos sorprendería saber que un museo es la casa de las musas, y que hay varias musas de la música, pero ninguna de la pintura. Al mismo tiempo la morada de la música es el conservatorio, pero donde trabajan los conservadores es el museo. Parece que el lenguaje nos ha jugado una mala pasada. Como si las palabras estuvieran cambiadas de sitio. Pero hay un detalle sorprendente, y es que el padre de las musas es Apolo. El dios de la luz, y del color, y de la pintura. Y quizá por eso el templo de los cuadros es el museo.